Nikolaï Tchernychevski

Nikolaï Tchernychevski

Nikolai Chernyshevsky, fils d'un prêtre, est né à Saratov, en Russie, en 1828. Après avoir été diplômé de l'Université de Saint-Pétersbourg, il a enseigné à Saratov.

Chernyshevsky devint journaliste et en 1855 rejoignit l'équipe de Sovremennik (Le Contemporain) où il écrivit sur la littérature et la politique. Dans ses articles, Chernyshevsky critiquait le libéralisme, estimant qu'il servait les intérêts des riches et des puissants.

Chernyshevsky, comme Alexandre Herzen, soutenait que les paysans devaient s'organiser en communes et se rebeller contre le pouvoir des grands propriétaires terriens. Il croyait que le paysan russe fournissait l'espoir d'établir un ordre socialiste égalitaire.

Karl Marx a décrit Chernyshevsky comme « le grand érudit et critique russe qui a magistralement exposé la faillite de l'économie bourgeoise ». Cependant Chernyshevsky n'était pas marxiste et était plus influencé par des socialistes tels que Charles Fourier.

Chernyshevsky espérait qu'Alexandre II réformerait la société russe, mais en 1861, il était complètement désillusionné et écrivit à Alexander Herzen que « les propriétaires terriens libéraux, les écrivains libéraux, les professeurs libéraux vous bercent d'espoir dans les objectifs progressistes de notre gouvernement ». Il a ajouté que "tous ceux qui aiment sincèrement la Russie en sont venus à la conclusion que ce n'est que par la force que les droits de l'homme pourraient être saisis par le peuple de l'emprise du tsar".

En juillet 1862, Tchernychevski fut arrêté et emprisonné pour avoir critiqué l'ordre établi en Russie. En prison, Chernyshevsky a écrit le roman utopique, Que faire ? Le manuscrit a été sorti clandestinement de prison et publié. Le roman est devenu un livre populaire auprès des étudiants et a influencé la fondation du groupe Terre et Liberté.

La parution de Que faire ? a abouti à la condamnation de Tchernychevski à sept ans de travaux forcés en Sibérie. À ce moment-là, il a été libéré en 1883, ses opinions étaient considérées comme très modérées par rapport à celles de Mikhail Bukunin et Sergei Nechayev.

Nikolaï Tchernychevski est mort en 1889.


TCHERNYCHEVSKII, NIKOLAI GAVRILOVITCH(1828 &# x2013 1889)

Nikolai Gavrilovich Chernyshevskii, le critique littéraire et social russe, était l'esprit directeur du nihilisme russe et un représentant majeur du matérialisme positiviste dans la philosophie russe du XIXe siècle.

Chernyshevskii est né à Saratov, en Russie. Fils d'un prêtre orthodoxe, il fréquenta un séminaire théologique avant d'entrer à l'Université de Saint-Pétersbourg en 1846. Après avoir obtenu son diplôme en 1850, il enseigna au secondaire à Saratov jusqu'en 1853, date à laquelle il retourna à Saint-Pétersbourg, obtint une maîtrise dans la littérature russe, et a commencé à écrire pour des revues de premier plan. Il devient rapidement rédacteur en chef de Sovremennik (Le contemporain), et au début des années 1860, il était le principal porte-parole de la pensée socialiste radicale en Russie. Arrêté en 1862, il fut banni en Sibérie en 1864 et passa les vingt-cinq dernières années de sa vie en exil forcé. Il a été autorisé à retourner à Saratov, en mauvaise santé, quelques mois avant sa mort.

À l'époque où il était étudiant, Tchernychevski était attiré par les écrits des socialistes français, de G. W. F. Hegel et des hégéliens de gauche. En 1849, il lut le livre de Ludwig Feuerbach Essence du christianisme et en 1850 avait formé une allégeance à Feuerbach qui a été décisive dans son développement philosophique. Il est également influencé par les utilitaristes anglais, notamment John Stuart Mill, dont Principes d'économie politique il traduisit en russe en 1860.

Mémoire de maîtrise et premier ouvrage philosophique de Chernyshevskii, Esteticheskie otnosheniia iskusstva k deistvitel'nosti (La relation esthétique de l'art à la réalité Saint-Pétersbourg, 1855), est une critique de l'esthétique hégélienne « déduite » (comme l'exprima plus tard Chernyshevskii) des principes naturalistes de Feuerbach. Chernyshevskii a soutenu que l'art est un substitut esthétiquement inférieur à la réalité concrète. Le but essentiel de l'art est de reproduire les phénomènes de la vie réelle qui intéressent l'homme, en compensant son manque d'opportunité d'expérimenter la réalité elle-même. Les finalités dérivées de l'art, qui lui donnent une dimension morale, sont d'expliquer cette réalité au profit de l'homme et de la juger. Chernyshevskii a développé davantage ses vues esthétiques, en mettant l'accent sur le contexte social de l'art, dans son Ohcerki gogolevskogo perioda russkoi littérature (Saint-Pétersbourg, 1855 &# x2013 1856 traduit par Essais sur la période Gogol de la littérature russe ).

Dans son ouvrage philosophique principal, un long essai intitulé Antropologicheskii printsip v filosofii (Le principe anthropologique en philosophie 1860), Chernyshevskii montra son acceptation de l'anthropologisme de Feuerbach et adopta la position matérialiste qu'il conserva tout au long de sa vie. Par « le principe anthropologique », Tchernychevski entendait la conception de l'homme comme un organisme unitaire dont la nature ne se divise pas en éléments « spirituels » et « matériels ». Il a soutenu que les questions philosophiques ne peuvent être résolues que de ce point de vue et par les méthodes des sciences naturelles. En effet, dans tous leurs aspects essentiels, de telles questions avaient déjà été résolues par les sciences, selon Chernyshevskii : l'homme est un composé chimique complexe dont le comportement est strictement soumis à la loi de causalité, qui dans chaque action cherche son propre plaisir, et dont le caractère est déterminé par les caractéristiques de l'environnement dans lequel il est obligé d'agir.

Sur cette base, Chernyshevskii a préconisé "l'égoïsme rationnel" - une théorie éthique de l'utilitarisme égoïste éclairé - et a soutenu qu'une reconstruction radicale de l'environnement social est nécessaire pour créer des individus heureux et productifs. Il a dépeint ces "gens nouveaux" et l'ordre socialiste du futur dans un roman, Chto delat'? (Qu'y a-t-il à faire?, Saint-Pétersbourg, 1863), qui fut le principal ouvrage littéraire du nihilisme russe et fut pendant des décennies extrêmement influent dans le mouvement radical. Dans sa pensée socio-économique en général, Chernyshevskii a mis l'accent sur la commune paysanne et l'artel et est considéré comme un précurseur important du populisme russe.

Chernyshevskii était un critique sévère du phénoménalisme néo-kantien. Dans un certain nombre de lettres et dans l'essai Kharakter Chelovecheskovo Znaniya (Le caractère de la connaissance humaine Moscou, 1885), écrit en exil, il épousa le réalisme épistémologique et condamna le scepticisme et « l'illusionnisme » (comme il l'appelait) de scientifiques tels que Rudolf Virchow et Emil Heinrich Du Bois-Reymond.


Peredvizhniki : concepts, styles et tendances

Bien qu'ils soient peut-être mieux connus pour leurs peintures de paysages, les artistes Peredvizhniki ont également travaillé dans plusieurs autres genres, notamment le portrait, la peinture de genre et l'art historique et religieux, comme en témoigne la vaste œuvre d'Ilya Repin, la figure la plus célèbre attachée à le groupe. Se rebellant contre la tradition néoclassique de l'Académie, Perdvizhniki a cherché à redéfinir l'importance relative attribuée aux différents types de peinture par le monde de l'art académique, estimant qu'une peinture historique, par exemple, n'était ni plus ni moins importante qu'une peinture de genre qu'ils a cherché à créer des œuvres qui combinent les conventions de genres particuliers. Néanmoins, il est encore possible d'évaluer leurs réalisations par référence à divers « types » de peinture hérités : des paysages et des portraits aux peintures de genre et aux œuvres historiques et religieuses.

Paysage

L'étendue de l'intérêt de Peredvizhniki pour la peinture de paysage variait. Certains artistes, comme le célèbre Ivan Shishkin, se sont principalement concentrés sur le genre, produisant des œuvres - telles que Chêne (1887) - affichant une attention passionnée à l'environnement naturel. En effet, Shishkin s'est tellement identifié à ses images de forêts qu'il a été surnommé « le chanteur de la forêt » ou « le tsar de la forêt ». Pourtant, certains critiques ont soutenu que, malgré tout leur réalisme, ses paysages étaient trop sous-estimés dans leur contenu émotionnel.

En revanche, l'artiste Alexei Kondratyevich Savrasov, avec des œuvres telles que Les tours sont de retour (1871), a créé des "paysages lyriques" ou "paysages d'humeur", un chemin créatif suivi par de jeunes artistes tels que Fiodor Alexandrovich Vasilyev, Nikolay Nikanorovich Dubovskoy et Isaac Ilitch Levitan. Lévitan, dont Monastère isolé (1890) est un autre bon exemple de ce genre, était consacré à la peinture sur place, et sa compréhension de la lumière et de la couleur lui a permis de capturer l'impact psychologique et émotionnel de certaines scènes naturelles avec une précision extraordinaire. Son travail était considéré comme une rupture radicale avec les conventions du genre paysage, transcendant la représentation naturaliste pour présenter les paysages comme des récipients ou des miroirs pour la pensée et l'émotion humaines.

Un traitement plus lumineux du paysage, mettant l'accent sur la couleur et la lumière de manière plus exagérée, se trouve dans le travail d'Arkhip Ivanovich Kuindzhi, tandis qu'une autre version du style de paysage Peredvizhniki est fournie par les peintures d'Ilya Yefimovich Repin. Artiste le plus célèbre du groupe, les paysages de Repin se concentrent souvent sur la figure humaine, comme dans Laboureur (1887), par exemple, qui présente le célèbre écrivain Léon Tolstoï labourant un champ.

Portraits

Le portraitiste le plus connu du groupe Peredvizhniki était Kramskoi, qui était célèbre non seulement pour ses portraits de Russes célèbres tels que Tolstoï et Tretiakov, mais aussi pour ses peintures de la paysannerie russe et d'autres sujets réels. Oeuvres de Kramskoi telles que Portrait d'une femme inconnue (1883) capturent la complexité du sujet individuel tout en mélangeant et en subvertissant simultanément les tropes du portrait et de la peinture de genre. Nikolai Ge, Vasily Perov, Nikolai Yaroshenko, Valentin Serov et Nicolai Kuznetsov étaient également connus pour leurs portraits. Malgré leur opposition aux contraintes stéréotypées du genre, les portraits de Peredvizhniki représentent souvent des personnages considérés comme illustrant un aspect particulier de l'identité russe, comme dans l'œuvre de Serov. Portrait du compositeur Nikolaï Rimski-Korsakov (1898) et Kouznetsov Portrait de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1893), tous deux consacrés à des compositeurs célèbres et à des icônes culturelles russes.

Peinture de genre

L'Académie de Saint-Pétersbourg considérait la peinture historique comme une forme d'art supérieure à la peinture de genre, mais les peintres Peredvizhniki estimaient que la peinture de genre - en bref, la peinture de scènes de la vie quotidienne - pouvait être utilisée pour représenter des moments importants de l'histoire russe, et pour saisir les réalités de la vie russe. Les premiers travaux de genre de Perov ont joué un rôle important dans l'établissement de l'accent du groupe sur la peinture de genre, mais c'était le magistral d'Ilya Repin Transporteurs de péniches sur la Volga (1870-73) qui a établi la norme pour la peinture dans ce style, constituant à la fois un paysage saisissant et un portrait psychologiquement déchirant de la vie professionnelle russe.

Un certain nombre d'autres peintres Peredvizhniki ont également excellé dans le travail de genre. Le travail de Vladimir Makovsky s'est souvent concentré sur la vie urbaine, apportant un examen émotif et parfois satirique aux scènes de la ville, comme dans son Sur le boulevard (1887), qui représente un couple aliéné sur un banc de parc. Mykola Pymonenko, un artiste ukrainien d'une jeune génération, était un peintre de genre tout aussi talentueux, bien qu'il se soit concentré sur la vie rurale plutôt que urbaine, comme dans Une Ford (1901). À partir des années 1880, la peinture de genre de Peredvizhniki a pris une tournure nettement politique, avec des œuvres telles que Visiteur inattendu (1886) - qui montre un jeune homme aux yeux creux rentrant dans sa famille après l'exil politique - et le film de Pymonenko Victime de fanatisme (1899).

Peinture historique et religieuse

Bien qu'ils s'opposent au parti pris en faveur de la peinture d'histoire au sein de l'Académie, les artistes peredvizhniki eux-mêmes ont créé des scènes historiques, mais principalement basées sur des épisodes tirés de l'histoire nationale russe (plutôt que de l'antiquité classique). Le plus célèbre d'entre eux était peut-être celui de Repin Réponse des Cosaques zaporogues au sultan Mehmed IV de l'Empire ottoman (1880-1891), décrivant la réponse légendairement obscène des Cosaques ukrainiens à la demande de reddition du sultan ottoman à la suite d'une bataille du XVIIe siècle, l'artiste l'a décrite comme « une étude en riant ». Vasily Surikov est devenu célèbre pour sa trilogie de peintures historiques Le matin de l'exécution de Streltsy (1881) - centré sur la répression brutale par Pierre le Grand d'une révolte militaire - Menchikov à Berezovo (1888) - montrant un chef militaire du XVIIe siècle en exil - et Boyarynya Morozova (1887), qui représente la héroïne populaire Feodosia Morozova au moment de son arrestation pour résistance aux réformes religieuses en 1671. Toutes ces peintures représentent des moments charnières et douloureux de la naissance de l'État russe moderne.

Les œuvres de Nikolai Ge et Kramskoi, en revanche, se sont souvent concentrées sur des thèmes religieux. de Kramskoï Christ dans le désert (1872) a été exposé à la deuxième exposition Peredvizhniki, avec le critique contemporain Ivan Gontcharov louant la représentation de "l'apparence pauvre du Christ, sous les haillons, dans une humble simplicité, inséparable [de] la vraie majesté et la force". Plus âgé que la plupart des Peredvizhniki, Ge s'est associé au groupe à la fin de sa carrière et a continué à se concentrer sur des sujets religieux à un degré inhabituel, comme dans Qu'est-ce que la vérité ? (1890), une œuvre tardive montrant le Christ interrogé par Ponce Pilate. Dans la Russie orthodoxe, les peintures religieuses étaient considérées comme représentant des faits historiques, et pour les artistes Peredvizhniki, la figure du Christ - présentée comme pauvre, humble et profondément humaine - est devenue un symbole de la souffrance du Russe ordinaire.


Le livre le plus politiquement dangereux dont vous n'avez jamais entendu parler

Comment un obscur roman russe a lancé deux des idées les plus destructrices du 20e siècle.

Adam Weiner est professeur agrégé de russe au Wellesley College et auteur, plus récemment, de Comment la mauvaise écriture a détruit le monde : Ayn Rand et les origines littéraires de la crise financière.

Lorsqu'Alan Greenspan a commencé sa carrière politique en 1974, il a demandé à deux personnes de l'accompagner à la cérémonie de prestation de serment de son bureau ovale en tant que président du Council of Economic Advisers : sa mère, Rose Goldsmith, et son gourou, Ayn Rand. Depuis sa nomination des années plus tard à la présidence de la Réserve fédérale jusqu'à sa retraite en 2006, Greenspan mettrait en œuvre l'idéologie de « l'objectivisme » de Rand en tant que politique monétaire : comptant sur les acteurs du marché pour s'autoréguler dans la poursuite de leurs intérêts égoïstes, il a déréglementé le l'industrie financière et s'est moqué à la fin des années 1990 lorsqu'il a été mis en garde contre les risques systémiques posés par le marché des produits dérivés non réglementé. Bientôt, ces «armes financières de destruction massive», comme les appelait un jour Warren Buffet, exploseraient, détruisant les plans et la vie d'innombrables Américains pendant la Grande Récession. Une enquête du Congrès a imputé la responsabilité de la crise financière de 2008 aux pieds de Greenspan et, interrogé par des membres de la Chambre, Greenspan a admis qu'il devait y avoir "une faille" dans sa vision du monde Randian.

Un défaut, oui, mais d'où vient-il vraiment ?

La réponse surprendra même les fans les plus passionnés de Rand. L'idée fondamentale sous-jacente à son objectivisme était une idéologie jumelle connue sous le nom d'égoïsme rationnel, la croyance que l'action rationnelle maximise toujours l'intérêt personnel. Et Rand, qui utilisait l'expression « secondaire » comme un gourdin contre ses ennemis, avait elle-même emprunté cette idée aux gribouillages de son compatriote, un écrivain russe nommé Nikolai Chernyshevsky, dont le roman utopique de 1863, bien que moqué de manière critique, est devenu une source d'inspiration. pour la génération de Rand du début des années 1900.

Ce n'est pas tout ce pour quoi Chernyshevsky est connu. L'aversion de Rand pour le socialisme est bien documentée, mais en Russie, ce même roman de Tchernychevski est devenu un manuel d'utilisation pour les révolutionnaires, en commençant par les contemporains radicaux de l'auteur et en terminant par Vladimir Lénine et sa révolution bolchevique de 1917.

Ce qui signifie que, bien qu'il soit presque oublié maintenant, Tchernychevski a été l'une des grandes influences destructrices du siècle dernier : d'abord dans son pays d'origine, où ses écrits ont contribué à faire naître l'Union soviétique, et maintenant, de tous les endroits, aux États-Unis. États-Unis, où son égoïsme rationnel continue de résonner dans la pensée politique et économique américaine. Pendant des décennies, Rand a été la muse des politiciens américains allant de Ronald Reagan à Ron Paul en passant par Paul Ryan et Clarence Thomas, sans parler des hommes d'affaires comme Ted Turner et Mark Cuban, sans parler de Greenspan à la Fed. Le mouvement libertaire la revendique comme l'une de ses inspirations originelles. Et Rand Atlas haussa les épaules est devenu un classique culte, continuant à se vendre à des centaines de milliers d'exemplaires chaque année.

Né dans la ville de Saratov en 1828, Chernyshevsky était un fidèle disciple des prédécesseurs technocratiques de Karl Marx, Henri de Saint-Simon et August Comte, qui lui ont inspiré l'idée d'une utopie scientifique dirigée par des experts techniques. De la lecture du socialiste français Charles Fourier, Chernyshevsky a adopté la notion de « phalanstère », un projet de logement collectif pour le meilleur des mondes. Et dans les écrits du philosophe allemand Ludwig Feuerbach, Chernyshevsky a trouvé l'idée de « l'homme-dieu », le remplacement de dieu par l'homme dans un univers matérialiste. Dans ce chaudron bouillonnant d'idées, Chernyshevsky a laissé tomber un dernier ingrédient secret : la « main invisible » d'Adam Smith, l'idée que le gain égoïste d'un individu est un gain pour toute la société. La poursuite rationnelle de l'intérêt personnel devrait constituer la base de toutes les interactions humaines, et une fois que cet « égoïsme rationnel » deviendra universel, il en résultera le bonheur, des conditions économiques et politiques harmonieuses et une reconfiguration idéale du monde.

C'est du moins ce que prétendait Chernyshevsky dans Qu'y a-t-il à faire?, que Tchernychevski a écrit en prison pour sédition et qui, malgré son fouillis éclectique de prémisses philosophiques et son style de prose déplorable, est devenu un classique instantané en Russie.

À quel point le livre qui allait bouleverser deux empires était-il mauvais ? Qu'y a-t-il à faire? Quelques histoires sur le nouveau peuple raconte la situation difficile de Vera Rozalsky, une jeune femme qui vit avec ses parents dans les années 1850 à Saint-Pétersbourg. Sa mère tyrannique veut la marier à un officier de l'armée débauché. Un étudiant en médecine nommé Dmitry Lopukhov intervient pour la sauver. Lopukhov fréquente la maison Rozalsky en tant que tuteur du petit frère de Vera et discute de socialisme avec Vera. Les deux s'enfuient et emménagent dans leur propre appartement, avec des règles élaborées pour garantir leur intimité, leur liberté et leur égalité. Lorsque Vera décide qu'elle veut acquérir son indépendance financière, elle se joint à d'autres jeunes femmes et crée une entreprise de couture communale.Les couturières vivent ensemble dans un prototype de phalanstère et se partagent les bénéfices. (En tant que femme mariée, Vera vit séparément.)

Lopukhov est amoureux de Vera, mais Vera n'a pour lui que des sentiments amicaux. Au lieu de cela, elle tombe amoureuse de son meilleur ami et camarade de classe Alexander Kirsanov, un socialiste comme Lopukhov. Lopukhov décide de se retirer de l'équation en simulant son suicide et en s'installant en Amérique. Il est assisté d'une personne énigmatique nommée Rakhmetov, qui apporte à Vera en deuil une note de Lopukhov. La ruse est expliquée. La sortie de Lopukhov ouvre la voie au mariage de Vera et Kirsanov. Pendant ce temps, Lopukhov, sous le pseudonyme de Charles Beaumont, fait fortune en Amérique, puis retourne secrètement en Russie et épouse la fille d'un industriel, que Kirsanov avait sauvée d'une maladie débilitante. Les « Beaumont » (la clairvoyante Vera reconnaît Lopukhov malgré le pseudonyme) et Kirsanov vivent ensemble dans un ménage a quatre. La commune de couture se développe rapidement, mais Vera l'abandonne pour étudier la médecine, la profession préférée des socialistes russes du XIXe siècle.

Le style du livre présente une cacophonie discordante. Chaque fois qu'un des héros de Chernyshevsky semble faire quelque chose d'irrationnel ou, pire, de charité (la charité n'est pas tolérée dans cette utopie, comme elle ne le serait pas plus tard dans l'utopie de Rand en Atlas haussa les épaules), le narrateur apparaît comme un arbitre pour expliquer pourquoi les personnages sont techniquement encore dans les limites de l'égoïsme rationnel. Lopukhov n'a-t-il pas nui à sa carrière en sauvant Vera de ses méchants parents ? Périssez la pensée, Chernyshevsky dit que Lopukhov agit de manière égoïste lorsqu'il sauve Vera, car il l'aime et la veut à proximité. Tout cela est très gênant. Pour aggraver les choses, Lopukhov convoite Vera, qui ne rend pas la pareille mais le taquine avec de chastes petits baisers et lui permet même, à la place d'une servante, de l'aider à l'habiller, créant une tension sexuelle effrayante que Chernyshevsky maintient pendant la moitié du livre. Ajoutez à cela l'ennui exaspérant du sermon socialiste et l'absurdité croissante de quatre rêves allégoriques que Vera a au cours du roman. Infâmes dans la littérature russe, ces rêves se produisent dans leurs propres sections distinctes du livre, chacune présidée par une figure féminine emblématique représentant l'amour ou l'égalité. Dans le quatrième et dernier rêve, Vera est emmenée dans un monde utopique organisé en phalanstères de verre, d'aluminium, de travail, d'égalité et de fornication. On lui dit de transférer autant que possible hors du monde des rêves et dans la réalité. C'est ce qu'elle commence immédiatement à faire.

La principale chose que beaucoup de lecteurs de Chernyshevsky ont absorbée de son livre était l'image du mystérieux Rakhmetov. Il est clair à la lecture du roman que Rakhmetov est une sorte de socialiste radical, mais Chernyshevsky ne pouvait pas en dire beaucoup plus directement de peur que le censeur du tsar n'empêche la publication du livre. L'auteur a été obligé de se limiter aux clins d'œil et aux chuchotements. Rakhmetov est aussi fort qu'un bogatyr (le chevalier de la légende russe), et aussi austère que les saints de l'hagiographie russe. Il se lacère les fesses en dormant sur un lit de clous sans raison valable. Il évite les femmes, sauvant son corps et l'entraînant pour… eh bien, on ne nous dit jamais quoi, mais on peut deviner que c'est pour la terreur et la révolution. À un moment du roman, Rakhmetov disparaît, incitant le narrateur à spéculer qu'il pourrait revenir dans trois ans, quand "ce serait "nécessaire"" et qu'alors "il serait capable de faire plus". Les lecteurs de Tchernychevski ont correctement compris que Rakhmetov était une sorte de révolutionnaire modèle. À son retour en Russie, Rakhmetov mènerait vraisemblablement un soulèvement et renverserait le régime tsariste, ouvrant la voie à l'utopie de l'égoïsme rationnel.

Le roman de Tchernychevski a d'abord été accueilli avec un dégoût étonné par les intellectuels russes. Alexander Herzen, l'âme et la conscience mêmes des progressistes réformistes en Russie, a écrit : quel style! Quelle génération sans valeur dont l'esthétique est satisfaite par cela. Ivan Tourgueniev, dont le roman Pères et enfants L'opus de Chernyshevsky était une réponse directe, a écrit: "Je n'avais jamais rencontré un auteur dont les chiffres puaient… Le grand poète russe Afanasy Fet accusait Tchernychevski d'« affectation préméditée de la pire espèce en termes de forme » et d'une « maladresse de langage totalement impuissante » qui « rendait la lecture du roman une tâche difficile, presque insupportable ». Fet s'est émerveillé de «la bêtise cynique de tout le roman» et de «l'évidente collusion de la censure». Le censeur du tsar avait donné un laissez-passer au roman, estimant que le style d'écriture épouvantable nuirait à la cause révolutionnaire.

Une erreur de calcul fatidique : le roman, une fois publié, n'a pas seulement suscité des spasmes de gaieté sarcastique, il a également établi un nouveau paradigme de comportement étrange en Russie. L'égoïsme rationnel, bien qu'en fait construit sur une base immuable de déterminisme, a offert à ses adeptes l'idée d'une liberté personnelle sans fin, dépeignant encore et encore un processus de transformation presque miraculeux par lequel les gens socialement ineptes sont devenus comme des aristocrates, les prostituées sont devenues des travailleurs honnêtes, des écrivains bidouilleurs. sont devenus des géants de la littérature. Pendant des décennies après la publication du roman, à l'imitation des héros de fiction de Tchernychevski, des jeunes hommes contractaient des mariages fictifs avec des jeunes femmes afin de les libérer de leurs familles oppressives. Le mari et la femme nominaux obéiraient aux règles de vie en commun de Chernyshevsky, avec des chambres privées pour l'homme et la femme. À l'imitation de la coopérative de couture dans le roman de Chernyshevsky, les communes ont commencé à germer un peu partout. À titre d'exemple, la célèbre révolutionnaire Vera Zasulich travaillait, dans les deux ans suivant la publication du roman, pour une reliure communale, tandis que ses sœurs et sa mère rejoignaient une coopérative de couture - tout cela directement causé par Qu'y a-t-il à faire?.

Le livre de Chernyshevsky est également devenu très efficace pour radicaliser les jeunes. Nikolai Ishutin a formé un cercle révolutionnaire immédiatement en 1863, la même année Qu'y a-t-il à faire? a été publié. Les partisans d'Ishutine ont imité le personnage de Rakhmetov en vivant une vie de privation volontaire, en dormant par terre et en se consacrant à une activité révolutionnaire. Le tristement célèbre cousin d'Ishutine, Dmitry Karakozov, a tenté sans succès la vie du tsar Alexandre II, pour lequel il a été pendu. Rappelant les paroles énigmatiques sur le retour de Rakhmetov dans trois ans, Ishutine et Karakozov avaient choisi comme date de l'assassinat le 4 avril 1866, soit trois ans jour pour jour après la publication de Qu'y a-t-il à faire? Karakozov tentait clairement de devenir l'incarnation vivante d'un personnage littéraire. Au cours des deux décennies suivantes, Rakhmetov inspirerait de plus en plus de jeunes Russes à rejoindre la cause révolutionnaire. Le meurtrier jacobin Sergueï Nechaev dormait sur des planches et se nourrissait de pain noir, comme Rakhmetov, et de l'image d'un révolutionnaire dans son pamphlet choquant. , « Catéchisme d'un révolutionnaire », était presque certainement inspiré de Rakhmetov. Qu'y a-t-il à faire? était aussi le livre préféré du frère aîné de Lénine, Alexandre Oulianov, révolutionnaire et extrémiste à part entière.

Une grande partie de l'œuvre de Fiodor Dostoïevski a été écrite comme une sorte de représailles contre les idées de Tchernychevski. La première grande œuvre littéraire de Dostoïevski, Notes du métro, publié en 1864, était une réponse directe à Qu'y a-t-il à faire?. Le protagoniste « underground » monte une attaque directe contre la logique naïve de l'égoïsme rationnel. « Oh, dis-moi, dit-il, qui est-ce qui a proclamé le premier que l'homme ne fait des choses méchantes que parce qu'il ne connaît pas ses vrais intérêts, et que s'il était éclairé, si ses yeux s'ouvraient sur ses vrais intérêts normaux. , alors l'homme cesserait immédiatement de faire des choses désagréables, deviendrait immédiatement bon et noble, car étant éclairé et comprenant où est son véritable intérêt, il verrait que son propre intérêt est dans la bonté, et il est bien connu qu'il n'y a pas un homme qui peut agir sciemment contre son propre gain personnel, ergo, pour ainsi dire, il serait contraint de faire de bonnes actions ? bébé ! O l'enfant pur et innocent ! les quatre romans classiques de Dostoïevski, Crime et Châtiment, L'idiot, Les diables et Les frères Karamazov, continuer la lutte contre les idées utopiques de Tchernychevski. En réalité Qu'y a-t-il à faire? se matérialise en fait sous forme de livre sur une table basse dans le roman le plus en colère de Dostoïevski, Les diables, afin de propulser le complot dans la crise. La décennie qui a suivi la publication de Qu'y a-t-il à faire? vit une étrange course entre la vie et la littérature, alors que Dostoïevski tentait d'éteindre le feu révolutionnaire, tandis que les imitateurs vivants de Rakhmetov continuaient à en allumer de nouveaux.

Dostoïevski mourut et l'incendie s'étendit de façon incontrôlable : au début des années 1900, Lénine se souvint qu'il avait lu Qu'y a-t-il à faire? cinq fois l'été après l'exécution de son frère pour complot visant à assassiner le tsar et que le livre m'avait "entièrement englouti". Il est sorti de cette lecture un Rakhmetov austère, intransigeant et réaliste. En 1902, Lénine a nommé son premier livre sérieux Qu'y a-t-il à faire? en hommage au roman de Chernyshevsky. Comme Rakhmetov, Lénine s'est refusé le confort physique, apprivoisé et dressé sa chair, s'efforçait de s'endurcir et de s'endurcir face aux souffrances des autres. Il allait diriger la Révolution russe, et il a continué à jouer le rôle de Rakhmetov même après cela, lorsqu'il a été installé au Kremlin en tant que dictateur suprême de l'Union soviétique. Là, il autorisa la Terreur Rouge, léguant un appareil et une méthodologie de répression brutale à Josef Staline. L'utopisme naïf dirigé vers l'avenir et la répression impitoyable dirigée contre le présent, Lénine s'est inspiré de l'un et de l'autre de Tchernychevski.

Et ce n'est pas seulement la génération de Lénine qui est tombée dans le culte de Tchernychevski. Alisa Rosenbaum – plus tard Ayn Rand – est née en 1905 et a grandi en Russie à une époque où les idées de Chernyshevsky étaient pratiquement omniprésentes et inattaquables parmi l'intelligentsia. Les jeunes Russes progressistes, à l'imitation du « nouveau peuple » de Tchernychevski, pratiquaient l'amour libre et de nouvelles formes de mariage et expérimentaient le modèle économique communautaire de Tchernychevski. Alors que Rand n'a jamais admis publiquement avoir emprunté à Chernyshevsky, chaque personne instruite de sa génération a lu Qu'y a-t-il à faire?, et il n'y a aucune raison de penser que Rosenbaum était la seule exception. Au fil des ans, plusieurs universitaires littéraires ont construit des arguments convaincants en faveur de l'influence de Chernyshevsky sur Rand. Ce qui a vraiment pris racine dans l'esprit de Rand à l'avenir, c'est : l'image de Rakhmetov que l'on peut facilement reconnaître dans ses propres super-héros l'égoïsme rationnel qui devient le fondement de l'objectivisme la forte aversion pour la charité, que Rand bannirait aussi de son utopie, en Atlas haussa les épaules. Avec cet étrange « bagage », la jeune Rosenbaum s'enfuit aux États-Unis en 1926, sous prétexte officiel qu'elle voulait rendre visite à des parents américains.

De façon amusante, Chernyshevsky avait découvert que l'utopie des égoïstes rationnels serait le socialisme, tandis que Rand, appliquant la même formule, arrivait au capitalisme. De telles contradictions sont en fait la règle dans la zone de distorsion appelée égoïsme rationnel. Rakhmetov, cependant, était de retour et très inchangé. Le héros de Rand dans La fontaine, Howard Roark, fait exploser un immeuble avec une bombe. Les Titans des affaires de Atlas haussa les épaules, aussi, sont des terroristes à l'image de Rakhmetov : forts, grands, maigres et austères jusqu'à l'ascétisme – et des extrémistes tous. Le magnat du pétrole Ellis Wyatt met le feu à ses propres puits de pétrole Francisco d'Anconia, propriétaire d'une énorme entreprise minière internationale de cuivre, fait exploser ses opérations de cuivre et à la veille de son sabotage provoque délibérément une panique de vente dans les actions de sa société.

Ce dernier exemple – de terrorisme financier – anticipe les activités de la dernière création de Rand, Alan Greenspan. Si Chernyshevsky a réveillé Lénine, alors Ayn Rand a fait de même pour Greenspan. "J'étais intellectuellement limité jusqu'à ce que je la rencontre", a écrit Greenspan dans ses mémoires de 2007, Age of Turbulence : Aventures dans un nouveau monde. "Rand… a élargi mes horizons bien au-delà des modèles économiques que j'avais appris." Comme elle la lisait Atlas haussa les épaules manuscrit à haute voix aux membres du « Collectif », comme s'appelaient les partisans de Rand (Greenspan parmi eux), elle l'a converti en l'un de ses objectivistes les plus fidèles.

Les romans de Chernyshevsky et Rand sont devenus extrêmement populaires et influents, inspirant plusieurs générations de chefs d'entreprise et de politiciens. Mais les deux livres ont également suscité une réaction moqueuse dans l'intelligentsia. William F. Buckley, qui des décennies plus tard a bien décrit Atlas haussa les épaules comme « mille pages de fabulisme idéologique » et riant d'avoir dû se « flageller » pour le lire, avait demandé en 1957 à Whittaker Chambers de démonter le livre dans le Examen national. Chambers a répondu avec un morceau à succès mortel intitulé "Big Sister Is Watching You". Atlas haussa les épaules, a écrit Chambers, était « un livre remarquablement idiot », un « conte de fées en béton armé » qui décrivait une guerre entre des « pilleurs » collectivistes détestant la vie et des capitalistes surhumains. Les Titans capitalistes l'emportent et arrachent le contrôle des États-Unis aux collectivistes déconcertés. Le "ton dictatorial" ennuyeux et grinçant de Rand était la chose qui l'a démasquée en tant que "grande soeur", et tout le roman ahurissant est souscrit avec une haine de l'humanité. Rand n'a jamais pardonné à Buckley cette critique, qu'elle prétendait ne pas avoir lu à ses disciples, a-t-il affirmé, n'avait pas le droit de la mentionner. Ils ont continué à prétendre que c'était le plus grand livre jamais écrit, alors qu'en fait ce n'est en termes d'idées contradictoires et de style de prose douloureux rien de plus qu'un serre-livre et une suite à Qu'y a-t-il à faire?.

« Tout dictateur est un mystique », proclame John Galt, le héros de Atlas haussa les épaules, « et chaque mystique est un dictateur potentiel. … Ce qu'il cherche, c'est le pouvoir sur la réalité et sur les moyens qu'ont les hommes de la percevoir. Rand elle-même recherchait ce pouvoir, mais malgré tous ses efforts, elle a été accueillie en dérision. Elle s'attendait pleinement Atlas haussa les épaules pour changer le monde dans l'utopie rationnelle-égoïste du Gulch de John Galt. Lorsque cela ne s'est pas produit, elle est devenue plus recluse et a abusé de la drogue.


Dostoïevski et Tchernychevski

D'abord Dostoïevski ("Le Grand Inquisiteur" et "Rêve d'un homme ridicule"), puis l'extrait de Tchernychevski.

Je suppose que vous avez entendu parler de Fiodor (Fëdor) Dostoïevski (1821-1881), l'un des écrivains russes les plus célèbres. Sinon, des informations sur lui sont largement disponibles, ou vous pouvez me demander, ou suivre le cours de Brian Johnson sur lui. Il convient de noter pour nos besoins qu'il a été formé en tant qu'ingénieur militaire, bien qu'il ait travaillé pendant la majeure partie de sa vie en tant qu'écrivain, journaliste, rédacteur en chef et éditeur.

"Le Grand Inquisiteur" est un chapitre de son dernier et très long roman, Les frères Karamazov (ou, Les frères Karamazov), 1879-1880. Ivan Karamazov et Alexei (Alyosha) Karamazov ont grandi séparés depuis la mort de leur mère et leur père badboy n'était pas disposé à les élever. faisant son propre chemin en écrivant des feuilletons pour les journaux, en donnant des cours particuliers à des étudiants, etc. Aliocha est très religieux et est devenu novice au monastère local. Ivan est un homme nouveau et passe au moins pour un athée. À ce stade du roman, les deux se retrouvent enfin dans une petite auberge et discutent. Puis il raconte à Aliocha son « poème » du Grand Inquisiteur, qui forme un chapitre à part.

Dostoïevski était très anti-catholique (et en particulier anti-polonais, ainsi qu'antisémite, ce qui n'est pas abordé dans ce texte en particulier), et il a estimé que les catholiques d'Europe occidentale étaient à blâmer pour avoir inventé le socialisme ( d'une manière qui peut exprimer le traumatisme de son arrestation, de son exécution simulée et de sa prison en Sibérie suivie d'années d'exil). Ce chapitre joue un rôle important dans le roman, MAIS au cours des nombreuses années qui ont suivi la publication du roman, il a été retiré du roman et lu séparément. C'est ainsi que nous allons le lire ici, mais ce n'est pas comme cela qu'il était prévu.

1) Que savez-vous de l'Inquisition espagnole - ou de l'ensemble de la Contre-Réforme - et comment cette connaissance historique pourrait-elle façonner votre réaction face au Grand Inquisiteur ?

2) Nous lisons ceci principalement comme arrière-plan des anti-utopies à venir, mais : dans quelle mesure l'approche de Dostoïevski (premières phases) du socialisme est-elle convaincante ? La dimension religieuse (ou - essentiellement - athée) a-t-elle un sens pour un lecteur d'aujourd'hui ? Comment cela se compare-t-il aux discussions contemporaines sur le socialisme, ou aux utilisations péjoratives du terme « socialiste » dans le discours politique récent aux États-Unis ?

Dostoïevski et son frère avaient dirigé un journal pendant un certain temps après son retour d'exil, mais il a été fermé par les censeurs après un malentendu, et le journal suivant qu'ils ont tenté a échoué pour des raisons plus ordinaires. Mais tard dans sa vie, Dostoïevski a commencé à publier Journal d'un écrivain, qui est un journal au sens journalistique : un quotidien. Il sort de 1873 à 1881 (avec une pause alors qu'il se concentre sur l'écriture Frères Karamazov). Ici, il fulminait contre les mauvaises choses qu'il voyait dans la société russe, réagissait aux événements actuels (qu'il avait toujours suivis avec une attention particulière) et publiait de temps en temps une histoire à lui. "Rêve d'un homme ridicule" est l'un d'entre eux, une histoire qui rappelle certains des premiers romantismes de Dostoïevski. Il aborde notre sujet de deux manières : plus trivialement, dans son incorporation plus substantielle du vol spatial propulsé par les anges, dans la question de ce qu'un humain terrestre pourrait apporter à une nouvelle planète, et toute la question de l'évolution morale d'une civilisation.

1) Si Dostoïevski n'était pas un si grand nom, lirait-on même ceci ? Y a-t-il des problèmes ici que vous souhaitez suivre au cours des semaines à venir ?

2) Pourquoi l'histoire a-t-elle besoin d'une autre planète ?

3) Comment la régénération morale du narrateur impacte-t-elle votre lecture de « Le Grand Inquisiteur » ?

Tchernychevski : « Le rêve de Vera Pavlova » de Qu'y a-t-il à faire? (1863)

Nikolai Chernyshevsky (1828-1889) est plus important en tant que penseur qu'en tant qu'écrivain, mais Qu'y a-t-il à faire (Le roman préféré de Lénine, et probablement le pire roman jamais écrit, si l'on exclut les romans destinés à la lecture sur la plage) était l'un des livres les plus influents et les plus marquants de l'histoire de la littérature et de la culture russes.

Chernyshevsky est né dans la ville provinciale russe de Saratov, où son père était le prêtre local. Il avait reçu l'éducation habituelle d'un fils de prêtre au séminaire et devait devenir lui-même prêtre. (Beaucoup de radicaux positivistes russes et « hommes des années 1860 » étaient « поповичи », fils de prêtres, avec des noms typiques de séminaire comme « Dobroliubov » (Добролюбов) « amoureux du bien », et vous pouvez voir l'influence de l'étude de la Bible et de la lecture hagiographique sur leurs suppositions sur la société et la bonne moralité.) Chernyshevsky a quitté le séminaire en 1845 et a fondé l'Université de Saint-Pétersbourg, à l'époque l'établissement d'enseignement le plus élitiste de Russie, en 1846. Il y a lu les auteurs radicaux occidentaux (Feuerbach, Louis Blanc, Proudhon, Fourier) et a été témoin des révolutions européennes manquées en 1848, qui l'ont persuadé que le libéralisme ne pouvait pas changer le monde. Il a commencé à travailler sur sa thèse de maîtrise à l'Université de Saint-Pétersbourg en 1853 et a commencé sa carrière de journaliste en 1854. Au début, il a écrit de la critique littéraire (inspiré par le regretté grand critique Vissarion Belinskii), mais il s'est ensuite de plus en plus tourné vers la « publitsistika » et d'autres types de commentaires sociaux. Il échoua à sa soutenance de thèse en 1855, la thèse offensa de nombreux lecteurs en suggérant que la réalité était supérieure à n'importe quel art : non seulement une pomme est meilleure qu'une peinture représentant une pomme, mais qu'une bonne paire de bottes vaut plus que Pouchkine, en résumé grossier. En 1857, l'écriture de Ch s'était entièrement tournée vers les questions socio-économiques.

Le gouvernement russe, dévoué à « l'autocratie, la nationalité et l'orthodoxie », n'a pas apprécié l'écriture de Tchernychevski et son influence croissante sur les jeunes en particulier, et après environ un an de surveillance policière secrète, il a été arrêté en 1862. Il a écrit Qu'y a-t-il à faire?en prison (dans la forteresse Pierre et Paul), et les censeurs ont inexplicablement permis que le roman soit publié en feuilleton dans le journal pour lequel Chernyshevsky a écrit, Le Contemporain (assez ironiquement, il avait été fondé par Pouchkine). Il n'y avait aucune preuve contre Chernyshevsky, mais il a quand même subi une exécution civile (une épée brisée sur la tête sur une plate-forme publique devant une potence) et a été condamné à sept ans de travaux forcés et à l'exil à perpétuité. Il n'a rien écrit d'autre avec le même impact que Qu'y a-t-il à faire?, mais sa phrase a été interprétée comme un martyre, et elle a aliéné de nombreux Russes qui avaient eu de l'espoir quant aux changements introduits au début des années 1860. Les dures conditions de la prison et de l'exil ont brisé sa santé et il est décédé à 61 ans. Il est toujours très respecté en Russie (une station de métro de Saint-Pétersbourg porte son nom).

Il y a une version polémique fascinante de sa vie dans le chapitre 4 du grand roman russe de Vladimir Nabokov, Le cadeau (1937) : Nabokov dépeint la communauté des émigrés russes s'offensant lors de la présentation de Tchernychevski par son héros Fyodor Godounov-Cherdyntsev, et la vie a imité l'art lorsque les vrais émigrés russes ont été offensés à Nabokov pour cette version de l'histoire de Tchernychevski - il (Ch.) était une vache si sacrée, même parmi les personnes qui avaient fui ou avaient été exilées de la nouvelle Union soviétique (où Tchernychevski était bien sûr encore plus sacré).

Chernyshevsky fait beaucoup de méta-commentaires narratifs qui présentent son roman comme mal écrit, et lui-même comme un non-auteur, non pas concerné par l'art mais par la Vérité. « Le rêve de Vera Pavlova » est une exception : il cite des morceaux de poèmes et de chansons que vous pouvez dire qu'il essaie d'écrire aussi expressivement que possible, avec pathos ! Ce chapitre montre également son féminisme, l'un des aspects les plus attrayants de la personnalité de Chernyshevsky. Qu'y a-t-il à faire? a inspiré de nombreuses jeunes lectrices à étudier les sciences et la médecine - comme le fait Vera Pavlovna à la fin du roman - et de nombreux jeunes lecteurs masculins à aider les femmes à accéder à l'éducation en Europe occidentale, en particulier en Suisse.

Une note sur son nom : « Pavlovna » est un patronyme, nous disant que le nom de son père est Pavel (son frère serait « Pavlovich ») – car la conjointe de fait de Leonid dans la première partie de Red Star est « Anna Nikoaevna », avec un père nommé Nikolai. Vous pouvez imaginer comment cette convention de nommage, toujours bien vivante en Russie, inscrit chaque personne avec le Nom du Père (pour citer les critiques féministes françaises) et marque leur place dans le patriarcat. Elle fait référence une fois à « Sasha » – son (deuxième) mari, un médecin/scientifique (j'oublie exactement quoi !) nommé Aleksandr.

Pas de questions pour lire "Le rêve de Vera Pavlova", c'est une lecture secondaire destinée à ouvrir votre appréciation de Nous, mais s'il vous plaît noter:


Nikolaï Tchernychevski - Histoire

Nicolas G. Tchernychevski 1853

Les relations esthétiques de l'art à la réalité [1]

Ecrit : 1853
Source : Philosophie Russe Tome II : Les nihilistes, les populistes, les critiques de la religion et de la culture, Livres Quadrangle 1965
Transcrit : Harrison Fluss, février 2008.

La mer est belle en la regardant, on ne pense jamais en être insatisfait, esthétiquement. Mais tout le monde ne vit pas près de la mer, beaucoup de gens n'ont jamais eu la chance de la voir de leur vie. Pourtant ils aimeraient beaucoup le voir, et par conséquent les marines leur plaisent et les intéressent. Bien sûr, il vaudrait beaucoup mieux voir la mer elle-même plutôt que des images, mais quand une bonne chose n'est pas disponible, un homme se contente d'une moins bonne. Lorsque l'article authentique n'est pas présent, un substitut fera l'affaire. Même les gens qui peuvent admirer la vraie mer ne peuvent pas toujours le faire quand ils le veulent et ils en évoquent des souvenirs. Mais l'imagination de l'homme est faible, elle a besoin de soutien et d'incitation. Alors pour raviver leurs souvenirs de la mer, pour la voir plus vivement dans leur imaginaire, ils regardent des marines. C'est le seul but et l'objet de très nombreuses (la majorité des) œuvres d'art : donner à ceux qui n'ont pas pu apprécier la beauté en réalité l'occasion d'en prendre connaissance au moins dans une certaine mesure pour servir de rappel , pour susciter et raviver les souvenirs de la beauté en réalité dans l'esprit de ceux qui la connaissent par expérience et aiment la rappeler.

Ainsi, le but premier de l'art est de reproduire la nature et la vie, et cela s'applique à toutes les œuvres d'art sans exception. Leur relation avec les aspects et phénomènes correspondants de la réalité est la même que la relation d'une gravure à l'image dont elle a été copiée, ou la relation d'un portrait à la personne qu'elle représente. Une gravure est faite d'une image non pas parce que celle-ci est mauvaise, mais parce qu'elle est bonne. De même, la réalité est reproduite dans l'art non pour éliminer les défauts, non parce que la réalité en tant que telle n'est pas suffisamment belle, mais précisément parce qu'elle est belle. Artistiquement, une gravure n'est pas supérieure à l'image dont elle est copiée, mais bien inférieure à elle de même, les œuvres d'art n'atteignent jamais la beauté et la grandeur de la réalité. Mais le tableau est unique, il ne peut être admiré que par ceux qui se rendent à la galerie de tableaux qu'il orne. La gravure est pourtant vendue à des centaines d'exemplaires dans le monde, chacun peut l'admirer quand bon lui semble sans sortir de sa chambre, sans se lever de son canapé, sans jeter sa robe de chambre. De même, un bel objet en réalité n'est pas toujours accessible à tous, ses reproductions (faibles, grossières, pâles il est vrai, mais des reproductions tout de même) en œuvres d'art le rendent toujours accessible à tous. Un portrait est fait d'une personne que nous aimons et chérissons non pas afin d'éliminer les défauts de ses traits – qu'est-ce que nous nous soucions de ces défauts ? nous ne les remarquons pas, ou si nous le faisons nous les aimons – mais afin de nous donner l'occasion d'admirer ce visage même lorsqu'il n'est pas réellement devant nous. Tel est aussi le but et l'objet des œuvres d'art : elles ne corrigent pas la réalité, ne l'embellissent pas, mais la reproduisent, lui servent de substitut.

Sans prétendre le moins du monde que ces mots expriment quelque chose d'entièrement nouveau dans l'histoire des idées esthétiques, nous pensons néanmoins que la théorie pseudo-classique de « l'imitation de la nature » qui prévalait aux XVIIe et XVIIIe siècles exigeait de l'art autre chose que le principe formel impliqué par la définition : « L'art est la reproduction de la réalité. une critique de cette théorie tirée du meilleur manuel sur le système actuel de l'esthétique. Cette critique montrera, d'une part, la différence entre les conceptions qu'elle réfute et notre regard, et, d'autre part, révélera ce qui manque à notre définition initiale de l'art comme reproduisant la réalité, et nous permettra ainsi de procéder à un développement plus précis des concepts de l'art.

La définition de l'art comme imitation de la nature ne révèle que son objet formel selon cette définition l'art doit s'efforcer autant que possible de répéter ce qui existe déjà dans le monde extérieur. Une telle répétition doit être considérée comme superflue, car la nature et la vie nous présentent déjà ce que, selon cette conception, l'art devrait nous présenter. Qui plus est, l'imitation de la nature est un vain effort qui est bien en deçà de son objet car en imitant la nature, l'art, par ses moyens restreints, ne nous donne que tromperie au lieu de vérité et qu'un masque sans vie au lieu d'un être vraiment vivant. . [2]

Ici, nous observerons, tout d'abord, que les mots « l'art est la reproduction de la réalité », ainsi que la phrase « l'art est l'imitation de la nature », ne définissent que le principe formel de l'art. pour définir le contenu de l'art, nous devons compléter la première conclusion que nous avons tirée sur son but, et nous le ferons par la suite. L'autre objection ne s'applique nullement au point de vue que nous avons exposé de l'exposé précédent, il est évident que la reproduction ou la « répétition » des objets et phénomènes de la nature par l'art n'est nullement superflue au contraire, elle est nécessaire. Revenant à l'observation que la répétition est un effort vain qui est bien en deçà de son objet, il faut dire que cet argument n'est valable que lorsqu'il est supposé que l'art veut rivaliser avec la réalité et non pas simplement se substituer à elle. Nous affirmons cependant que l'art ne supporte pas la comparaison avec la réalité vivante et manque complètement de la vitalité que la réalité possède, nous considérons cela comme hors de doute.

Voyons si d'autres objections à la théorie de l'imitation s'appliquent à notre point de vue :

Puisqu'il est impossible de réussir complètement à imiter la nature, il ne reste plus qu'à se complaire dans le succès relatif de ce tour de passe-passe mais plus la copie présente une ressemblance extérieure avec l'original, plus ce plaisir devient froid, et il se transforme même en satiété ou en dégoût. Il y a des portraits qui, comme on dit, ressemblent terriblement aux originaux. Une excellente imitation du chant du rossignol commence à nous ennuyer et à nous dégoûter dès que nous apprenons que ce n'est pas un vrai chant de rossignol, mais qu'un habile imitateur du rossignol trille c'est parce que nous avons le droit d'attendre une musique différente d'un être humain. De telles ruses dans l'imitation extrêmement habile de la nature peuvent être comparées à l'art du prestidigitateur qui, sans manquer, jetait des lentilles à travers une ouverture pas plus grande qu'une lentille, et qu'Alexandre le Grand récompensait d'un medimnos de lentilles. [3]

Ces observations sont parfaitement justes, mais elles s'appliquent à la copie inutile et insensée de ce qui ne mérite pas l'attention, ou à la représentation de simples extérieurs dépourvus de contenu. (Combien d'œuvres d'art vantées méritent ce ridicule mordant, mais mérité !) Un contenu digne de l'attention d'une personne réfléchie est seul capable de protéger l'art du reproche qu'il n'est qu'un passe-temps, ce qu'il est trop souvent. La forme artistique ne sauve pas une œuvre d'art du mépris ou du sourire de pitié si, par l'importance de son idée, l'œuvre ne peut répondre à la question : en valait-il la peine ? Une chose inutile n'a pas droit au respect. « L'homme est une fin en soi », mais les choses que l'homme fait doivent avoir leur fin dans la satisfaction des besoins de l'homme et non en elles-mêmes. C'est précisément pourquoi, plus une imitation inutile présente une ressemblance extérieure avec l'original, plus elle suscite le dégoût. « Pourquoi tant de temps et de travail ont-ils été perdus ? » nous demandons-nous en le regardant. “Et quel dommage qu'un tel manque de contenu puisse aller de pair avec une telle perfection de fabrication !” L'ennui et le dégoût suscités par le prestidigitateur qui imite le chant du rossignol s'expliquent par les propos mêmes contenus dans ce qui précède critique : un homme qui ne comprend pas qu'il doit chanter des chansons humaines et ne pas faire les trilles qui n'ont de sens que dans le chant du rossignol ne mérite que de la pitié.

En ce qui concerne les portraits qui ressemblent terriblement aux originaux, cela doit être compris comme suit : pour être fidèle, chaque copie doit véhiculer les caractéristiques essentielles de son original. Un portrait qui ne parvient pas à transmettre les traits principaux, les plus expressifs d'un visage n'est pas un portrait fidèle et quand, en même temps, les petits détails du visage sont clairement montrés, le portrait est rendu laid, insensé, sans vie et #8211 comment cela peut-il être autre chose qu'affreux ? On objecte souvent à ce qu'on appelle la « copie photographique » de la réalité, ne vaudrait-il pas mieux dire que la copie, comme tout ce que fait l'homme, appelle à la compréhension, à la capacité de distinguer l'essentiel de l'inessentiel ? "Copie sans vie" telle est l'expression habituelle mais un homme ne peut pas faire une copie fidèle si le mécanisme sans vie n'est pas guidé par un sens vivant. Il n'est même pas possible de faire un fac-similé fidèle d'un manuscrit ordinaire si le sens des lettres qui sont copiées n'est pas compris.

Il faut maintenant compléter la définition de l'art présentée ci-dessus, et de l'examen du principe formel de l'art procéder à la définition de son contenu.

On dit généralement que le contenu de l'art est le beau, mais cela restreint trop la sphère de l'art. Même si l'on admet que le sublime et le comique sont des moments de. le beau, le contenu de beaucoup d'œuvres d'art ne relèvera pas des trois titres du beau, du sublime et du comique. En peinture, ces subdivisions ne s'appliquent pas aux tableaux de la vie domestique dans lesquels il n'y a pas une seule personne belle ou ridicule, aux tableaux de vieillards ou de vieilles femmes qui ne se distinguent pas par la beauté exceptionnelle de leur âge, etc. En musique il est encore plus difficile d'introduire les subdivisions habituelles si l'on met des marches, des morceaux pathétiques, etc., sous la rubrique du sublime, si on met des pièces qui respirent l'esprit d'amour ou de gaieté sous la rubrique du beau, et si l'on trouve de nombreuses chansons comiques, il reste encore un nombre énorme d'œuvres dont le contenu ne peut être rangé sous aucune de ces rubriques sans en tirer un trait. A quel titre mettre les mélodies tristes sous le sublime, comme la souffrance, ou sous le beau, comme les rêves tendres ?

Mais de tous les arts, celui qui est le plus difficile à insérer dans les compartiments étroits de la beauté et de ses moments, par rapport au contenu, est la poésie. Sa sphère est tout le royaume de la vie et de la nature. Les points de vue du poète sur la vie dans toutes ses manifestations sont aussi divers que les conceptions du penseur de ces divers phénomènes et le penseur trouve en réalité bien plus que le beau, le sublime et le comique. Tous les chagrins n'atteignent pas le stade de la tragédie, toutes les joies ne sont pas gracieuses ou comiques. Que le contenu de la poésie n'est pas épuisé par les trois éléments bien connus peut facilement être vu du fait que les œuvres poétiques ne rentrent plus dans le cadre des anciennes subdivisions. Que la poésie dramatique dépeint non seulement le tragique ou le comique est prouvé par le fait qu'outre les comédies et les tragédies, le drame devait aussi apparaître. L'épopée, qui appartient surtout au sublime, a été remplacée par le roman, avec ses innombrables catégories. Pour la plupart des poèmes lyriques d'aujourd'hui, il est impossible de trouver parmi les anciennes subdivisions un titre qui indiquerait le caractère de leur contenu. contenu et non de la forme, qui doit toujours être belle).

La façon la plus simple de résoudre cette énigme serait de dire que la sphère de l'art ne se limite pas seulement à la beauté et à ses soi-disant moments, mais embrasse tout dans la réalité (m nature et dans la vie) qui intéresse l'homme non pas en tant qu'érudit mais en tant qu'être humain ordinaire ce qui est d'intérêt commun dans la vie - tel est le contenu de l'art. Le beau, le tragique et le comique ne sont que les trois éléments les plus déterminés des milliers d'éléments dont dépendent les intérêts vitaux, et les énumérer tous reviendrait à énumérer tous les sentiments et les aspirations qui remuent le cœur de l'homme.

Il n'est guère nécessaire d'apporter une preuve plus détaillée de la justesse de notre conception du contenu de l'art, car bien qu'une autre définition plus étroite du contenu soit généralement proposée en esthétique, notre point de vue prédomine en réalité, c'est-à-dire parmi les artistes et les poètes eux-mêmes. Elle trouve constamment son expression dans la littérature et dans la vie. Si l'on juge nécessaire de définir le beau comme le principal ou, pour être plus exact, le seul contenu essentiel de l'art, la vraie raison en est que la distinction entre la beauté comme objet d'art et la beauté de la forme, qui est bien qualité essentielle de toute œuvre d'art, ne se voit que vaguement. Mais cette beauté formelle, ou unité d'idée et d'image, de contenu et de forme, n'est pas la particularité qui distingue l'art de toutes les autres branches de l'activité humaine. En agissant, un homme a toujours un but, qui constitue l'essence de son action. La valeur de l'acte lui-même se juge à la mesure dans laquelle il est conforme au but que nous voulions réaliser par lui. Toutes les œuvres de l'homme sont jugées par le degré de perfection atteint dans leur exécution. C'est une loi générale pour l'artisanat, pour l'industrie, pour l'activité scientifique, etc. Elle s'applique aussi aux œuvres d'art : l'artiste (consciemment ou inconsciemment, cela ne fait aucune différence) essaie de nous reproduire un certain aspect de la vie dont il se passe de disant que les mérites de son travail dépendront de la façon dont il a fait son travail. « Une œuvre d'art aspire à l'harmonie de l'idée et de l'image » ni plus ni moins que le métier du cordonnier, le métier du bijoutier, la calligraphie, l'ingénierie, la détermination morale.“Tout travail doit être bien fait” – tel est le sens de l'expression “harmonie entre l'idée et l'image.".

Nous avons déjà observé que le mot important dans cette phrase est "image" - cela nous dit que l'art exprime une idée non pas à travers des concepts abstraits, mais à travers un fait vivant et individuel. Quand nous disons que l'art est la reproduction de la nature et de la vie , nous disons la même chose : dans la nature et dans la vie il n'y a pas d'êtres abstraits tout en eux est concret. Une reproduction doit autant que possible préserver l'essence de la chose reproduite donc, une œuvre d'art doit contenir le moins de aussi abstrait que possible, tout ce qu'il contient doit être, autant que possible, exprimé concrètement en scènes vivantes et en images individuelles.

La confusion entre la beauté de la forme comme qualité essentielle d'une œuvre d'art et la beauté comme l'un des nombreux objets d'art a été l'une des causes des tristes abus de l'art. « L'objet de l'art est la beauté, la beauté à tout prix, l'art n'a pas d'autre contenu. Quelle est la plus belle chose [prekrasnoye] dans le monde? Dans la vie humaine – la beauté [krasota] et l'amour dans la nature – il est difficile de décider – il y a tellement de beauté dedans. Il est donc nécessaire, de manière appropriée et inappropriée, de remplir les œuvres poétiques de descriptions de la nature : plus il y a de cela, plus il y a de beauté dans notre travail.

Une dilatation inappropriée sur la beauté de la nature n'est pas si néfaste dans une œuvre d'art qu'elle peut être ignorée, car elle est plaquée de manière extérieure mais que faire d'un complot amoureux ? On ne peut l'ignorer, car c'est la base à laquelle tout le reste se noue avec des nœuds gordiens sans lui tout perd sa cohérence et son sens. Outre le fait qu'un couple amoureux, souffrant ou triomphant, rend des milliers d'œuvres affreusement monotones, outre le fait que les vicissitudes de leur amour et les descriptions de la beauté de l'auteur ne laissent aucune place aux détails essentiels, cette habitude de représenter l'amour , l'amour, éternellement l'amour fait oublier aux poètes que la vie a d'autres aspects bien plus intéressants pour l'homme en général. Toute poésie, et toute vie qui y est représentée, prend une sorte de teinte rose sentimentale au lieu de représenter sérieusement la vie humaine, un grand nombre d'œuvres d'art représentent une vision excessivement jeune (pour s'abstenir d'utiliser des épithètes plus exactes) de la vie, et le poète apparaît généralement comme un très jeune garçon dont les histoires ne sont intéressantes que pour les personnes du même âge moral ou physiologique que lui. Enfin, cela dégrade l'art aux yeux des gens qui sont sortis de la période heureuse de la prime jeunesse. L'art semble être un passe-temps sentimental trop maladif pour les adultes et non sans ses dangers pour les jeunes. Nous ne pensons certes pas qu'il faille interdire au poète de décrire l'amour mais l'esthétique doit exiger qu'il ne décrive l'amour que lorsqu'il le veut vraiment.

L'amour, de manière appropriée ou inappropriée, c'est le premier préjudice infligé à l'art par l'idée que le contenu de l'art est la beauté. Le second, étroitement lié au premier, est l'artificialité. De nos jours, on se moque de Racine et de Mme Deshoulières, mais il est douteux que l'art moderne les ait laissés loin en ce qui concerne la simplicité, le naturel des ressorts de l'action et le véritable naturel du dialogue. La division de dramatis personae en héros et en méchants peut à ce jour s'appliquer aux œuvres d'art de la catégorie pathétique. Avec quelle cohérence, douceur et éloquence ces gens parlent ! Les monologues et les dialogues des romans modernes ne sont pas moins guindés que les monologues des tragédies classiques. « Tout dans les œuvres d'art doit être revêtu de beauté », et l'une des conditions de la beauté est que tous les détails doivent se développer à partir de l'intrigue : les personnages des romans et des pièces de théâtre reçoivent donc des plans si profondément réfléchis. d'action que les personnes dans la vie réelle n'élaborent presque jamais. Et si l'un des personnages fait un pas instinctif et irréfléchi, l'auteur juge nécessaire de le justifier par l'essence de la personnalité du personnage, et les critiques sont mécontents du fait que "l'action n'est pas motivée" 8221 – comme si une action était toujours motivée par le caractère individuel et non par les circonstances et par les traits généraux du cœur humain. Revenons cependant à la question de la finalité essentielle de l'art.

Le but premier et général de toutes les œuvres d'art, avons-nous dit, est de reproduire des phénomènes de la vie réelle qui intéressent l'homme. Par vie réelle, nous entendons, bien sûr, non seulement la relation de l'homme avec les objets et les êtres du monde objectif, mais aussi sa vie intérieure. Parfois, un homme vit dans un rêve - dans ce cas, le rêve a pour lui (à un certain degré et pour un certain temps) la signification de quelque chose d'objectif. Plus souvent encore, un homme vit dans le monde de ses émotions. Ces états, s'ils deviennent intéressants, sont également reproduits par l'art. Nous le mentionnons pour montrer que notre définition englobe aussi le contenu imaginatif de l'art.

Mais nous avons dit plus haut que l'art a un autre but que la reproduction, à savoir, expliquer la vie. Cela peut être fait dans une certaine mesure par tous les arts : il suffit souvent d'attirer l'attention sur un objet (ce que l'art fait toujours) pour expliquer sa signification, ou pour permettre aux gens de mieux comprendre la vie. En ce sens, l'art ne diffère en rien d'un discours sur un objet la seule différence ici est que l'art atteint son but beaucoup mieux qu'un discours, en particulier un discours savant il nous est beaucoup plus facile de nous familiariser avec un objet, nous commençons de s'y intéresser beaucoup plus vite lorsqu'elle nous est présentée sous une forme vivante que lorsque nous en obtenons une sèche référence. Les romans de Fenimore Cooper ont fait plus pour familiariser la société avec la vie des sauvages que les récits ethnographiques et les arguments sur l'importance d'étudier ce sujet.

Mais tandis que tous les arts peuvent pointer vers des objets nouveaux et intéressants, la poésie pointe toujours par nécessité de façon nette et claire les caractéristiques essentielles d'un objet. La peinture reproduit un objet dans tous ses détails, tout comme la sculpture. Mais la poésie ne peut pas absorber trop de détails en laissant nécessairement une grande partie de l'image, elle focalise notre attention sur les traits retenus. Ceci est considéré comme un avantage que les scènes poétiques ont sur la réalité, mais chaque mot fait de même pour l'objet qu'il désigne. Dans le mot (concept), aussi, tout accessoire est laissé de côté et seuls les traits essentiels de l'objet sont retenus. Pour l'esprit inexpérimenté, le mot désignant l'objet peut être plus clair que l'objet lui-même, mais cette clarté n'est qu'un appauvrissement. Un objet ou un événement peut être plus intelligible dans une œuvre poétique que dans la réalité, mais le seul mérite que nous y reconnaissions est l'allusion claire et vive à la réalité que nous n'y attachons pas de signification indépendante comme quelque chose qui pourrait rivaliser avec la plénitude de la réalité. la vie. On ne peut s'empêcher d'ajouter que tout récit en prose fait la même chose que la poésie. La concentration de l'attention sur les traits essentiels d'un objet n'est pas le trait distinctif de la poésie, mais le trait commun de tout discours rationnel.

Le but essentiel de l'art est de reproduire ce qui intéresse l'homme dans la vie réelle. Mais, s'intéressant aux phénomènes de la vie, l'homme ne peut que porter un jugement sur eux, consciemment ou inconsciemment. Le poète ou l'artiste ne peut cesser d'être un homme et donc il ne peut, même s'il le veut, s'abstenir de porter un jugement sur les phénomènes qu'il dépeint. Ce jugement s'exprime dans son œuvre – c'est une autre finalité de l'art, qui le place parmi les activités morales de l'homme.

Il est des hommes dont le jugement sur les phénomènes de la vie consiste presque exclusivement en ce qu'ils trahissent un penchant pour certains aspects de la réalité et en évitent d'autres : ce sont des hommes dont l'activité mentale est faible. Le travail d'un tel homme – poète ou artiste – n'a d'autre but que celui de reproduire son côté préféré de la vie. Mais si un homme dont l'activité mentale est puissamment stimulée par les questions engendrées par l'observation de la vie est doué d'un talent artistique, il s'efforcera, dans ses œuvres, consciemment ou inconsciemment, de prononcer un jugement vivant sur les phénomènes qui l'intéressent (et intéressent ses contemporains, car un homme qui pense ne peut pas penser à des problèmes insignifiants qui n'intéressent que lui-même). Sa peinture ou ses romans, poèmes et pièces de théâtre présenteront ou résoudront les problèmes qui surgissent de la vie pour l'homme pensant, ses œuvres seront, pour ainsi dire, des essais sur des sujets présentés par la vie. Cette tendance peut s'exprimer dans tous les arts (en peinture, par exemple, on peut signaler des images de la vie sociale et des scènes historiques), mais elle se développe surtout dans la poésie, qui offre la plus grande possibilité d'exprimer une idée définie. Dans un tel cas, l'artiste devient un penseur et les œuvres d'art, tout en restant dans la sphère de l'art, acquièrent une signification scientifique. Il va sans dire qu'à cet égard il n'y a rien qui corresponde à l'œuvre d'art en réalité – mais cela ne s'applique qu'à sa forme. Quant au contenu, quant aux problèmes posés ou résolus par l'art, ils sont tous à trouver dans la vie réelle, seulement sans préméditation, sans arrière-pensée.

Supposons qu'une œuvre d'art développe l'idée que s'écarter temporairement du vrai chemin ne condamnera pas une nature forte, ou qu'un extrême en entraîne un autre ou qu'elle dépeint un homme en conflit avec lui-même ou dépeint, si l'on veut, le conflit entre les passions et les aspirations élevées (nous indiquons différentes idées fondamentales que nous avons discernées dans Faust)- la vraie vie ne fournit-elle pas des cas où les mêmes situations se développent ? La haute sagesse n'est-elle pas obtenue à partir de l'observation de la vie ? La science n'est-elle pas simplement une abstraction de la vie, la mise de la vie dans une formule ? Tout ce que la science et l'art expriment se trouve dans la vie, et dans sa forme la plus complète et la plus parfaite, avec tous ses détails vivants - les détails qui contiennent généralement le vrai sens de la question, et qui ne sont souvent pas compris par la science. et l'art, et encore plus souvent ne peuvent pas être embrassés par eux. Dans les événements de la vie réelle, tout est vrai, rien n'est négligé, il n'y a pas cette vision unilatérale et étroite dont souffrent toutes les œuvres de l'homme. En tant qu'instruction, en tant qu'apprentissage, la vie est plus pleine, plus vraie et même plus artistique que toutes les œuvres des savants et des poètes. Mais la vie ne songe pas à nous expliquer ses phénomènes, elle ne s'occupe pas d'en déduire des axiomes. Cela se fait dans les œuvres de science et d'art. Certes, les déductions sont incomplètes, les idées sont unilatérales par rapport à ce que la vie présente mais elles ont été faites pour nous par des génies sans leur aide nos déductions seraient encore plus unilatérales et maigres.

La science et l'art (poésie) sont des manuels pour ceux qui commencent l'étude de la vie, leur but est de préparer l'étudiant à lire les sources originales, et plus tard de servir de livres de référence de temps en temps. Il n'est jamais venu à l'esprit de la science de le dissimuler ni aux poètes de le dissimuler dans leurs remarques désinvoltes sur l'intérêt de leurs œuvres. L'esthétique seule persiste à affirmer que l'art est supérieur à la vie et à la réalité.

En reliant tout ce qui a été dit, nous obtenons la vision suivante de l'art : le but essentiel de l'art est de reproduire tout dans la vie qui intéresse l'homme. Très souvent, surtout dans les œuvres poétiques, l'explication de la vie, le jugement de ses phénomènes, vient aussi au premier plan.

Le rapport de l'art à la vie est le même que celui de l'histoire la seule différence de contenu est que l'histoire, dans son récit de la vie de l'humanité, se préoccupe principalement de la vérité factuelle, alors que l'art nous raconte des histoires sur la vie des hommes dans lesquelles la place de la vérité factuelle est prise par la fidélité à la vérité psychologique et morale. La première fonction de l'histoire est de reproduire la vie, la seconde, qui n'est pas accomplie par tous les historiens, est de l'expliquer. En omettant de remplir la seconde fonction, l'historien reste un simple chroniqueur et son travail ne sert que de matériau pour le véritable historien, ou de lecture pour satisfaire la curiosité. En remplissant cette seconde fonction, l'historien devient un penseur, et par conséquent son travail acquiert une valeur scientifique. Il faut dire exactement la même chose de l'art. L'histoire ne prétend pas concurrencer la vraie vie historique, elle admet que les tableaux qu'elle dresse sont pâles, incomplets, plus ou moins erronés, ou en tout cas à sens unique. L'esthétique doit admettre que l'art, lui aussi, et pour les mêmes raisons, ne doit même pas songer à se comparer à la réalité, encore moins à la dépasser en beauté.

Défense de la réalité contre le fantasme, la tentative de prouver que les œuvres d'art ne peuvent supporter la comparaison avec la réalité vivante, telle est l'essence de cet essai. Mais ce que dit l'auteur ne dégrade-t-il pas l'art ? Oui, si montrer que l'art est inférieur à la vie réelle dans la perfection artistique de ses œuvres revient à dégrader l'art. Mais protester contre les panégyriques ne signifie pas dénigrer. La science ne prétend pas être au-dessus de la réalité, mais cela ne lui donne pas de quoi avoir honte. L'art, lui non plus, ne doit pas prétendre s'élever au-dessus de la réalité qui ne le dégraderait pas. La science n'a pas honte de dire que son objectif est de comprendre et d'expliquer la réalité, puis d'utiliser son explication au profit de l'homme. Que l'art n'ait pas honte d'admettre qu'il vise à dédommager l'homme, au cas où il n'aurait pas la possibilité de jouir pleinement du plaisir esthétique que lui procure la réalité, en reproduisant autant que possible cette précieuse réalité et en l'expliquant à son profit.

Que l'art se contente de sa belle et haute mission d'être un substitut de la réalité en son absence, et d'être un manuel de vie pour l'homme.

La réalité est plus élevée que les rêves, et le but essentiel est plus élevé que les affirmations fantastiques.

1. Réimprimé, avec de nombreuses révisions et corrections pour ce volume par James P. Scanlan, de Nicholas G. Chernyshevsky, Essais philosophiques choisis, Moscou, 1953, pp. 364-377, 379. Les révisions et corrections ont été faites par référence au texte russe de Nicholas G. Chernyshevsky, Esteticheskiye otnosheniya iskusstva k deystvitelnosti, Moscou, 1955, p. 108-125, 128-129.

2. Librement cité par Chernyshevsky de la partie III de l'introduction de Hegel à son Vorlesungen iiber die Esthetik (pages 54-55 dans Berlin, 1842, édition). – trans.


7 grands PHILOSOPHES russes à connaître

La vie de Chaadaev&rsquo est devenue un cauchemar après la publication de sa &lsquoPremière lettre philosophique&rsquo en 1836.

Portrait de Piotr Chaadayev.

"Après avoir lu l'article, je trouve que son contenu est un mélange d'absurdités audacieuses dignes d'un fou", a déclaré le tsar Nicolas Ier. Selon Alexander Herzen, la lettre de Chaadayev a été "tirée qui a sonné dans la nuit noire". Peu importe comment vous l'appelez, Chaadayev a été placé en résidence surveillée pendant un an et a été interdit de publier quoi que ce soit à nouveau. L'ami d'Alexandre Pouchkine a été déclaré fou par le gouvernement pour ses écrits, dans lesquels il critiquait vivement la réalité de la vie russe, à savoir le servage et l'autocratie. Il avait des vues peu orthodoxes sur la mission de la Russie, son avenir et son identité culturelle. Chaadayev a considéré l'Europe comme un modèle et a déclaré que la Russie était un pays arriéré en retard sur les autres, avec l'inertie, l'indifférence et un manque de créativité à blâmer. Il a décrit la vie sociale de la Russie comme « une existence terne et sombre, dépourvue de force et d'énergie ».

2. Nikolaï Tchernychevski (1828-1889)

Сhernyshevsky s'est distingué en tant que publiciste, écrivain, philosophe, scientifique, démocrate révolutionnaire et théoricien du socialisme utopique critique.

Chernyshevsky comme on le voit sur une photo de 1888.

Le théoricien aux multiples talents a laissé une marque notable sur le développement de la philosophie sociale, de la critique littéraire et de la littérature russe. Chernyshevsky est devenu l'inspirateur idéologique du groupe révolutionnaire Terre et Liberté qui n'était pas d'accord avec les conditions auxquelles Alexandre II a libéré les serfs en 1861. Soupçonné de liens avec la clandestinité révolutionnaire, Chernyshevsky a été emprisonné dans la forteresse Pierre et Paul, une prison politique à Saint-Pétersbourg. Il a été surnommé "l'ennemi numéro un de l'Empire russe", avec une enquête à son encontre qui a duré plus d'un an. Pendant ce temps, Chernyshevsky n'a pas perdu de temps et a écrit son célèbre roman utopique &lsquoWhat&rsquos To Be Done?&rsquo Sa publication a abouti à la condamnation de Tchernyshevsky à sept ans de travaux forcés en Sibérie. Il est libéré en 1883, inspirant plusieurs générations de révolutionnaires russes, dont Vladimir Lénine. &ldquoLe plus grand mérite de Chernyshevsky est qu'il a non seulement montré que toute personne bien pensée et vraiment décente devrait être un révolutionnaire, mais aussi quelque chose d'autre, encore plus important : ce qu'il faut pour être un révolutionnaire, quelles sont les règles du jeu et comment il devrait atteindre ses objectifs », a dit un jour le leader bolchevique.

3. Piotr Kropotkine (1842-1921)

Un film pourrait être fait de cette vie de philosophe.

Après la révolution bolchevique, le prince Kropotkine est retourné en Russie, où il était absent pendant plus de 40 ans, en raison de la persécution, et a vécu les dernières années de sa vie à Dmitrov, une petite ville près de Moscou.

Kropotkine a rencontré à la fois Alexandre Kerenski et Vladimir Lénine, qui idolâtrait le "grand-père de la révolution russe". Kropotkine a essayé de prouver l'identité de l'anarchisme et du communisme. Il a dit que l'anarchisme sans communisme est arbitraire et anarchisme, tandis que le communisme sans anarchisme est caserne et privation. Par conséquent, il a essayé de construire un &ldquoanarcho-communisme&rdquo scientifique. Kropotkine n'a pas simplement essayé de construire des châteaux de sable, mais a cherché des exemples et des tendances de gestion horizontale dans la vie réelle et dans l'histoire. Selon Kropotkine, la révolution allait de pair avec l'évolution et la création. Il était un défenseur d'une société communiste décentralisée exempte de gouvernement central et basée sur des communautés autonomes. Les écrits de Kropotkine ont tracé une voie directe vers un ordre social humaniste et juste, le long duquel la société pourrait aller sans aucune "période de transition". Bien que ce qu'il a écrit il y a cent ans soit toujours d'actualité aujourd'hui, ses idées sont susceptibles de rester des vœux pieux.

4. Vladimir Soloviev (1853-1900)

On croyait que Soloviev était le prototype d'Ivan Karamazov dans "Les Frères Karamazov" de Fiodor Dostoïevski.

Soloviev et Dostoïevski étaient de bons amis. L'année 1881 est une année charnière pour le philosophe. La Russie a été choquée par l'assassinat de l'empereur Alexandre II.Soloviev a condamné le crime de l'organisation terroriste "Narodnaya Volya", mais a appelé le nouvel héritier du trône à faire preuve de miséricorde et à pardonner les meurtriers. Cet acte a été dicté par la conviction profondément enracinée de Soloviev de la nécessité du pardon chrétien.

La base de sa doctrine philosophique est l'idée de la divinité. Il a été présenté pour la première fois par un scientifique en 1878. Son message principal réside dans la conclusion sur l'unité de l'homme et de Dieu. Dans ses enseignements, Soloviev a utilisé le terme Sophia, ou Sagesse, qui allait devenir l'âme d'une foi renouvelée. Selon le philosophe, seules une église et une religion renouvelées peuvent combler le vide idéologique formé à la fin du XIXe siècle, lorsque de nombreuses théories et mouvements politiques radicaux ont surgi. De longues recherches spirituelles ont conduit Soloviev à croire que ce n'est que grâce à la foi en Dieu que l'humanité pourrait survivre.

5. Vassili Rozanov (1856-1919)

Autant les idées de Konstantin Stanislavsky ont révolutionné le théâtre, autant la façon de penser de Rozanov a changé le visage de la philosophie, devenant un nouveau genre.

C'est basé sur une expérience personnelle non filtrée et non éditée, une impression de taquinerie fugace. &ldquoUne minute s'était écoulée entre &lsquoJe veux m'asseoir&rsquo et &lsquoJe me suis assis.&rsquo D'où venaient toutes ces pensées complètement différentes hors-sujet ?&rdquo Rozanov, qui s'appelait souvent Dostoïevski&rsquos &lsquoUn homme de la terre, s'est demandé (En fait, Rozanov aimait Dos si altruiste et fidèle qu'il épousa sa maîtresse Apollinaria Suslova, même s'il avait dix-sept ans plus jeune que la mariée).

Alors que Léon Tolstoï a d'abord essayé d'introduire les éléments du « flux de la conscience » dans ses œuvres classiques, Vasily Rozanov a écrit une trilogie philosophique - « Solitary » et deux parties de « Feuilles tombées » en utilisant cette forme innovante de narration. Dans ses écrits, Rozanov a tenté de mettre sur papier ses pensées et ses sentiments bruts et intimes. Cette forme littéraire était à son meilleur dans James Joyce&rsquos &lsquoUlysses&rsquo.

Les opinions des philosophes sur de nombreuses questions sont contradictoires tant elles étaient passionnées. Par exemple, d'une part, Rozanov a déclaré que l'échec de la révolution de 1905 a secoué le bateau, faisant des ravages, d'autre part, il croyait que les événements rapprochaient la Russie d'un avenir sûr.

Le philosophe peu orthodoxe jugeait nécessaire de décrire les choses sous différents angles et sous différentes formes : « Il faut avoir exactement 1000 points de vue sur le sujet. Ce sont les &lsquocoordonnées de la réalité&rsquo et la réalité n'est capturée qu'avec ces 1 000 angles.&rdquo

6. Nikolaï Berdiaev (1874-1948)

Philosophe religieux et politique et rare expert de la mentalité russe, Berdiaev a été nominé pour le prix Nobel de littérature pas moins de sept fois !

« L'aspiration russe au sens de la vie est le thème majeur de notre littérature et c'est le point réel de notre existence d'intelligentsia », écrivait-il un jour. Berdiaev a obtenu une reconnaissance mondiale pour son livre révolutionnaire, intitulé &lsquoThe New Middle Ages. Réflexions sur le destin de la Russie et de l'Europe, qui ont vu le jour à Paris où il s'installe en 1924. Sa vie dans la Russie post-révolutionnaire est pourtant un bordel. &ldquoLe bolchevisme est une folie rationaliste, une manie pour la régulation finale de la vie, basée sur un pouvoir populaire irrationnel.» Berdiaev est arrivé à un point d'ébullition lorsqu'il a été accusé de complot, arrêté et emprisonné. Il y avait trop d'événements à entasser dans la vie du philosophe, se plaignait Berdiaev. &ldquoJ'ai été emprisonné quatre fois, deux fois sous l'ancien régime et deux fois sous le nouveau, j'ai été exilé dans le nord du pays pendant trois ans, j'ai été confronté à un processus qui me menaçait d'une installation éternelle en Sibérie, j'ai été expulsé de ma patrie et je vais probablement mettre fin à ma vie en exil.» Malheureusement, il a deviné juste. Berdiaev était un représentant clé de l'école philosophique de l'existentialisme chrétien qui met en évidence une exploration profonde de la condition humaine et de l'état du monde dans un cadre chrétien.

Dans son meilleur ouvrage, &lsquoThe Russian Idea&rsquo (1946), Berdiaev a formulé la quintessence de l'idée qui a fait naître sa créativité au cours des derniers jours de sa vie. Le philosophe croyait qu'un système plus juste pourrait être créé dans la Russie post-soviétique et qu'il serait en mesure de remplir la mission clé du pays - devenir un unificateur des bases de l'histoire orientale (religieuse) et occidentale (humaniste).

7. Constantin Tsiolkovski (1857-1935)

Tsiolkovsky est l'un des fondateurs du mouvement philosophique appelé &lsquoCosmism&rsquo qui a influencé la théologie et les sciences physiques, ainsi que les arts visuels en Russie et à l'étranger.

Un scientifique autodidacte est né les yeux levés vers les étoiles et est devenu le fondateur de la cosmonautique moderne. En 1887, Tsiolkovsky écrit une nouvelle intitulée &lsquoSur la Lune&rsquo, où il décrit les sensations d'une personne qui se retrouve sur un satellite terrestre. Une partie importante des hypothèses exprimées par Tsiolkovsky se sont finalement avérées exactes. A partir de 1903, Tsiolkovsky se consacre pleinement à l'exploration spatiale. Dans l'article &lsquoExploration of World Spaces by Jet Devices&rsquo, il a d'abord démontré qu'une fusée pouvait devenir un appareil pour des vols spatiaux réussis. Le scientifique a également développé le concept d'un moteur-fusée à propergol liquide. En particulier, il a déterminé la vitesse nécessaire à l'engin spatial pour entrer dans le système solaire (&ldquosecond space speed&rdquo). Tsiolkovski a traité de nombreuses questions pratiques de l'espace, qui ont ensuite formé la base des fusées soviétiques. Le pionnier des fusées a proposé une solution conçue pour offrir des options pour le guidage des missiles, les systèmes de refroidissement, la conception des buses et les systèmes d'alimentation en carburant. Ses travaux ont inspiré le père de la cosmonautique pratique Sergueï Korolev, incitant au développement du programme spatial soviétique.

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Bibliothèque présidentielle

Le 24 juillet 2017 marque le 189e anniversaire de Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky, philosophe, écrivain et scientifique russe. Il existe certaines œuvres de l'une des figures éminentes du XIXe siècle ainsi que de nombreux écrits consacrés à sa personnalité et à ses réalisations, dont certains publiés de son vivant.

«Les ancêtres de N. G. Chernyshevsky dirigeaient leur lignée familiale des Grands Russes du district de Chembarsky de la province de Penza et appartenaient depuis des temps immémoriaux au clergé. L'un d'eux, une sorte de Fedot, était prêtre du village de Chernyshevo dans le district de Chembarsky. Le père de NG Chernyshevsky, Gavriil Ivanovich, lorsqu'il s'est inscrit au Séminaire théologique de Penza, a d'abord reçu le nom de Chernyshevsky au nom du village, où il est né et a passé sa petite enfance », — selon l'histoire familiale racontée dans le travail de YM Steklov NG Chernyshevsky : sa vie et sa pratique de 1928, dont une copie électronique est disponible sur le site Web de la Bibliothèque présidentielle.

Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky est né à Saratov le 24 juillet 1828. « Nicolas était le premier et unique enfant de Chernyshevsky. Son enfance s'est déroulée dans une atmosphère joyeuse, comme en témoigne une copie numérique de l'édition de 1927 ans des Révolutionnaires russes. Son père a grandement influencé l'éducation du garçon: «Gavriil Ivanovich Chernyshevsky était un homme exceptionnel. Gentil, intelligent, instruit, il se démarque par son manque de connaissances et les capitulations inciviles du clergé. Un esprit d'acquisition, une largeur et une clarté de vues, la tolérance, la fermeté, la franchise, l'honnêteté et la douceur étaient les qualités distinctives du père de Chernyshevsky. Chernyshevsky-fils a hérité et repris de son père ces traits de personnalité et d'esprit. C'est le père qui a mis un désir de connaissance dans l'âme du fils, pour des exigences plus élevées de l'esprit, qui a encouragé l'étude des langues étrangères. "La curiosité de N. G. était forte et variée", - selon les mémoires de A. Pypin dans le livre mentionné ci-dessus Chernyshevsky: sa vie et sa pratique. — Tout ce qu'il a appris, il l'a immédiatement saisi et fermement conservé, dans lequel sa mémoire inhabituelle était d'une réelle aide. Il semble qu'il soit devenu très tôt un bon latiniste. Je me souviens très bien qu'il lisait un vieux livre latin, imprimé, je crois, en deux colonnes en petits caractères… C'était l'ancienne, des premières années du XVIIe siècle, édition de Cicéron Je me souviens qu'il l'a lu librement, sans jamais se référer au dictionnaire.

Le jeune Chernyshevsky a étonné son entourage par sa lecture et ses capacités mentales. A. A. Lebedev dans le troisième numéro de la revue historique « Russkaya Starina / Antiquité russe » de 1912 fait remarquer que : « Dans les cours d'arts du langage, le professeur Voskresensky devait expliquer les écritures selon le statut. Habituellement, tout le problème se limitait à la simple lecture d'un livre. Dans ces leçons, N. G. a frappé à la fois le professeur et ses camarades de classe par ses connaissances : tel ou tel interprète allemand explique tel et tel, et le français différemment, et l'interprète anglais comprend cette partie dans un tel sens.

Même alors, les correspondants les plus perspicaces du futur éclaireur se sont mis à deviner les trésors de pensée et de sentiments qui se cachaient chez ce jeune homme modeste et timide. L'édition des révolutionnaires russes cite l'un d'entre eux : « Il m'a semblé qu'il y avait quelque chose de mystérieux au fond de cette jeune âme, caché à tout le monde, qu'elle est insatisfaite de son ambiance et soupçonne une autre vision du monde.

Nikolai Chernyshevsky a quitté le séminaire avec un objectif de vie clairement défini et, comme son destin le montrera, il a essayé de ne pas reculer : « Le but suprême de la vie individuelle est de servir l'humanité. L'humanité est malheureuse, souffrant à cause des relations humaines injustes et inégales qui ont émergé. Seules la science et la connaissance peuvent détruire les injustices sociales et établir la justice et l'égalité sur la terre, c'est-à-dire le bonheur de toute l'humanité », — une telle formulation est donnée dans le livre Révolutionnaires russes.

Le travail de N. G. Chernyshevsky au profit de la société se reflète dans ses œuvres, qui appartiennent désormais au fonds électronique de la bibliothèque présidentielle. Outre les uvres complètes du penseur, il existe un livre de la série "Bibliothèque historique et révolutionnaire" N. G. Chernyshevsky. 1828-1928 : Recueil d'articles, de documents et de mémoires, qui raconte comment a élevé toute une génération de démocrates révolutionnaires roman « Que faire ? a été créé dans la forteresse Pierre et Paul, les « Notes de Chernyshevsky à la traduction de l'« Introduction à l'histoire du XIXe siècle » par Gervinus » ont été publiées, ainsi que de nombreux autres documents.


1. Biographie

Fils d'un prêtre, Chernyshevsky est né à Saratov en 1828 et y est resté jusqu'en 1846. Il a obtenu son diplôme au séminaire local où il a appris l'anglais, le français, l'allemand, l'italien, le latin, le grec et le vieux slave. C'est là qu'il se passionne pour la littérature. À l'université de Saint-Pétersbourg, il avait souvent du mal à chauffer sa chambre. Il a tenu un journal de futilités comme le nombre de larmes qu'il a versées sur un ami mort. C'est là qu'il est devenu athée.

Il s'est inspiré des œuvres de Hegel, Ludwig Feuerbach et Charles Fourier et en particulier des œuvres de Vissarion Belinsky et Alexander Herzen. Après avoir obtenu son diplôme de l'Université de Saint-Pétersbourg en 1850, il enseigne la littérature dans un gymnase de Saratov. De 1853 à 1862, il vécut à Saint-Pétersbourg et devint le rédacteur en chef de Sovremennik" Le Contemporain", dans lequel il publia ses principales revues littéraires et ses essais de philosophie. Au moment où il obtint son diplôme universitaire, Tchernychevski développa un révolutionnaire, opinions démocratiques et matérialistes. De 1851 à 1853, il enseigne la langue et la littérature russes au gymnase de Saratov. Il exprime ouvertement ses convictions aux étudiants, dont certains deviendront plus tard des révolutionnaires.

Chernyshevsky était sympathique aux révolutions de 1848 dans toute l'Europe. Il suit les événements de l'époque et se réjouit des acquis des partis démocrates et révolutionnaires.

En 1855, Chernyshevsky a soutenu sa thèse de maîtrise, "La relation esthétique de l'art à la réalité", qui a contribué au développement de l'esthétique matérialiste en Russie. Chernyshevsky croyait que "Ce qui est d'intérêt général dans la vie, c'est le contenu de l'art" et que l'art devrait être un "manuel de la vie". Il a écrit : « La science n'a pas honte de dire que son but est de comprendre et d'expliquer la réalité, puis d'utiliser son explication pour le bien de l'homme. Que l'art n'ait pas honte d'admettre que son but est de reproduire cette précieuse réalité et de l'expliquer. pour le bien de l'humanité."

En 1862, il est arrêté et enfermé dans la forteresse Saint-Pierre-et-Paul, où il écrit son célèbre roman Que faire ? Le roman a été une inspiration pour de nombreux révolutionnaires russes ultérieurs, qui ont cherché à imiter le héros de romans Rakhmetov, qui était entièrement dédié à la révolution, ascétique dans ses habitudes et impitoyablement discipliné, au point de dormir sur un lit de clous et de ne manger que cru. steak afin de renforcer la force de la Révolution. Parmi ceux qui ont fait référence au roman, citons Lénine, qui a écrit un pamphlet politique du même nom.

En 1862, Chernyshevsky a été condamné à une exécution civile simulée, suivie de la servitude pénale 1864-1872, et par l'exil à Vilyuisk, en Sibérie 1872-1883. Il est décédé à l'âge de 61 ans.


Nikolaï Tchernychevski - Histoire

La philosophie du sexe et du genre en Russie

ABSTRAIT: Cette présentation se concentre sur les principales approches philosophiques de l'analyse des notions de « sexe » et de « genre » en Russie depuis le XIXe siècle. J'analyse les conceptions et les idées développées par Alexeï Khomyakov, Nicolai Chernyshevsky, Léon Tolstoï, Fedor Dostoïevski, Vladimir Soloviev et quelques autres philosophes. Ensuite, j'aborde le concept d'émancipation des femmes dans le cadre de la théorie marxiste-léniniste, qui a joué un rôle dans la "philosophie des femmes" de l'État à l'époque soviétique, et dans les points de vue modernes existants. Ma méthodologie est basée sur des concepts et des lignes directrices développés dans la philosophie féministe. L'un des objectifs, tel que mis en avant par la philosophie féministe, est de découvrir la détermination de genre des fondements métathéoriques de la science et de l'humanitarisme occidental traditionnel et de la philosophie. Ce problème peut être résolu avec beaucoup de succès sur la base d'études philosophiques occidentales. La philosophie russe, cependant, n'est pas encore devenue un sujet d'analyse féministe, ni en Russie ni en Occident. Par conséquent, mes recherches dans ce domaine pourraient être considérées comme plutôt nouvelles.

Cette présentation se concentre sur les principales approches philosophiques de l'analyse des notions de « sexe » et de « genre » en Russie. Tout d'abord, je veux parler de la philosophie du sexe du siècle dernier et de la théologie du genre, le concept d'émancipation des femmes dans le cadre de la théorie marxiste-léniniste de l'émancipation des femmes, qui a joué le rôle de « philosophie des femmes » d'État dans l'Union soviétique. période, et les points de vue modernes existants.

Ma méthodologie est basée sur des concepts et des lignes directrices, développés dans la philosophie féministe et présentés entre autres dans les travaux de Genevieve Lloyd, Susan Bordo, Sandra Harding, Jane Flax et bien d'autres.

L'un des objectifs, tel que mis en avant par la philosophie féministe, est de découvrir la détermination du genre des fondements métathéoriques de la science et de l'humanitarisme occidental traditionnel, et en premier lieu, celui de la philosophie. Ce problème peut être résolu avec succès sur la base d'études philosophiques occidentales (voir les travaux des auteurs ci-dessus).

La philosophie russe, cependant, n'est pas encore devenue un sujet d'analyse féministe, ni en Russie ni en Occident. Par conséquent, mes recherches dans ce domaine pourraient être considérées comme plutôt nouvelles.

Mais avant d'analyser le sujet, je voudrais clarifier le langage et les termes que je vais utiliser. Le problème est que pour exprimer adéquatement le sens des concepts en question, il ne serait pas tout à fait correct d'utiliser le mot « sexe », quand on parle de particularités anatomiques et biologiques des hommes et des femmes, ou de « genre », lorsqu'on parle de questions sociales et/ou culturelles ou de la symbolique du masculin et du féminin. Dans la philosophie russe du siècle dernier, le terme "sexe" dans certains concepts signifiait à la fois la nature biologique des hommes et des femmes et Eros et l'amour, tandis que dans certains - ce que nous appellerions aujourd'hui "genre". Je comprends vraiment que le terme "théologie du sexe" semble quelque peu étrange en anglais. Néanmoins, je crois qu'il dénote le plus adéquatement le sens impliqué dans cette théorie.

Le sujet du sexe était largement débattu par les philosophes russes dès le milieu du XIXe siècle. Le concept slavophile du sexe d'Alexis Khomyakov, la philosophie rationaliste du sexe de Nikolai Chernyshevsky et la philosophie religieuse du sexe nous semblent les plus intéressants.

La philosophie russe traditionnelle s'est développée sous la forte influence de l'église orthodoxe. Pourtant, depuis le milieu du XIXe siècle, la séparation entre les "occidentaux" et les "slavophiles" est devenue nettement nette. Le premier a souligné la nécessité d'un changement social en Russie (en particulier, la sécularisation de la société et le développement des institutions juridiques). Ce dernier a insisté sur "l'originalité inhérente à la Russie", exigeant que toute poursuite de la voie de développement "occidentale" serait désastreuse pour le pays. Les "occidentaux" ont soutenu le concept d'émancipation des femmes, en présentant des raisons politiques et juridiques (assez impopulaires à l'époque en Russie). Les slavophiles s'y sont fortement opposés, faisant appel aux vertus russes originelles telles que la religion et la famille patriarcale.

Par exemple, pour Alexis Khomyakov, l'un des chefs de file du mouvement slavophile (1804-1860), la division de l'humanité par le sexe n'était qu'un fait historique et une volonté de Dieu. Il considérait la famille comme une union des sexes divine et approuvée par Dieu visant à neutraliser les antagonismes sexuels, le « cœur de la femme » ennoblissant « l'esprit de l'homme ». Malgré la haute estime de Khomyakov pour les femmes, il a interprété l'émancipation comme le droit des femmes à la luxure à un degré égal à celui des hommes, ce qui entraînerait une grave dégradation de la société. Débattant avec George Sand, il évalue l'émancipation des femmes comme un facteur conduisant à la « guerre des sexes ». Seuls les enfants et les familles, insiste Khomyakov, sont la protection sacrée pour « sauver la faiblesse des femmes de l'énergie violente de la suprématie des hommes ». (1)

Il semble évident que les vues de Khomyakov sont assez traditionnelles : le sexe est interprété simplement dans le sens biologique, tandis que la différenciation sexuelle, l'antagonisme et la subordination des femmes sont considérés comme une réalité « naturelle » et « divine ».

La philosophie rationaliste laïque du sexe est présentée dans les travaux du philosophe et socialiste Nikolai Chernyshevsky (1828-1889). Pour Tchernychevski, la réalité naturelle de la division du peuple en femmes et en hommes est la « damnation » de l'être humain et une condition préalable pour identifier l'histoire de l'humanité comme une histoire d'injustice. Il croyait que la domination de l'homme fort sur la femme faible est la source de toutes les autres formes de subordination, de suppression et d'exploitation dans la société. Niant de percevoir la famille comme un sacrement religieux (spirituel), Chernyshevsky la considère comme une méthode de suppression de la personnalité de la femme. C'est pourquoi il estime nécessaire de "changer drastiquement les rapports entre les sexes, ainsi que l'ensemble de l'ordre social". (2) Une variante d'une telle transformation de la société, basée sur une combinaison d'idées des socialistes utopiques français et de la philosophie de « l'égoïsme sain » du philosophe allemand Ludwig Feuerbach, est proposée dans le roman de Chernyshevsky « Que faut-il faire ». Décrivant un programme de transformation socialiste de la société, Chernyshevsky réfléchit en détail sur divers aspects de l'émancipation des femmes, dont les plus importants, pense-t-il, sont l'indépendance économique des femmes et leur délivrance de la suppression familiale. Malgré le pathos positif de la philosophie de Cheryshevsky, elle n'a joué aucun rôle significatif dans le développement de la théorie du genre en Russie, même si certaines de ses idées étaient bien en avance sur son temps. À mon avis, le concept de Chernyshevsky n'a jamais pu réussir à cause de son utopisme, de sa moralisation persistante et de son approche schématisée pour trouver des solutions aux problèmes d'antagonisme sexuel. L'auteur n'a pas vu le véritable « drame » de l'antagonisme sexuel. Au final, sa théorie suggérait qu'"un jour dans le monde il n'y aura ni hommes ni femmes, juste des "gens". Et alors les gens seront heureux". (3) Aujourd'hui, nous pouvons présumer que Tchernychevski impliquait de surmonter les rôles et stéréotypes de genre existants plutôt que "l'abolition biologique du sexe". À cette époque, cependant, les idées de Tchernychevski étaient considérées comme extrêmement extravagantes.

Une deuxième question que nous jugeons importante à discuter est la "philosophie du sexe" religieuse russe (la "théologie du sexe" et la "philosophie de l'amour" se développaient dans le cadre de ladite philosophie). A la "philosophie du sexe" religieuse russe appartiennent des penseurs ayant des points de vue tout à fait différents. Parmi eux se trouvent les philosophes Vladimir Soloviev et Vassili Rozanov, les écrivains Léon Tolstoï et Fedor Dostoïevski.

La « métaphysique du sexe » de Léon Tolstoï considère le sexe par rapport à sa critique de la civilisation. Il croit que c'est une distorsion de la vérité divine et de la nature humaine. La sensualité est considérée par Léon Tolstoï comme une raison métaphysique de la perversion du monde. Il interprète la sensualité comme un caprice et une revanche de la femme asservie. À son avis, la femme est asservie parce que ". les gens la veulent et. . l'utilisent comme moyen de se faire plaisir". (4)

C'est pourquoi la femme se venge des gens en les enchaînant dans une toile de sensualité. Ainsi, "l'amour sexuel et charnel" empêche d'atteindre le but de l'histoire humaine, qui est de créer une unité de personnes dans "la bienveillance, l'amour et la bonté". En d'autres termes, Tolstoï interprète le sexe (l'amour sexuel) comme un signe d'imperfection de l'humanité. À son avis, l'objectif de la vie humaine est de vaincre le sexe, tandis que l'éradication de l'amour sexuel par la chasteté manifesterait le triomphe de l'harmonie et de l'amour humains écrasants.

Comme on peut le voir, dans la philosophie de Tolstoï, des notions telles que « sexe », « sensualité », « relations sexuelles », « perversion morale », « mal » et « femme » restent alignées et sont pratiquement identiques. En ce sens, son idée de vaincre le mal par « surmonter le sexe » se lit comme une idée de « surmonter la femme ». Le sexe (le mal), étant identique à la femme, fait aussi de la femme un mal et, vice versa, l'identification de la femme au sexe fait aussi de la sensualité un mal. "Des millions de personnes, des générations d'esclaves meurent des travaux forcés qu'ils subissent dans les usines pour n'avoir que les faiblesses de la maman", écrit Tolstoï dans son roman "La Sonate à Kreutzer". "Les femmes. tiennent en captivité d'esclavage et de travaux forcés les neuf dixièmes de l'humanité". (5) Je comprends que le comte Tolstoï s'intéressait davantage à la « moralité » et au destin de l'humanité qu'aux implications politiques et juridiques. Mais je ne peux m'empêcher de mentionner qu'à cette époque des millions de femmes travaillaient déjà dans les usines comme esclaves. Je me demande si c'était à leur propre fantaisie.

Il est évident que Tolstoï renvoie la notion de sexe uniquement aux femmes (pas aux « personnes ») et l'interprète non seulement au sens biologique mais plutôt comme une notion (a)morale. C'est pourquoi sa philosophie du sexe a un parfum distinct de misogynie.

Une perception complètement différente du problème du sexe peut être vue dans la « métaphysique du sexe » irrationnelle de Fedor Dostoïevski. Dans le monde de Dostoïevski, il y a toujours une lutte entre le Christ et Satan, qui est interprétée comme la tentation de l'homme, une bissection de l'homme en « l'idéal de Madone » incarné par la femme et « l'idéal de Sodome ». Dans les romans de Dostoïevski, toutes les pensées, sentiments et actions de ses personnages sont guidés par l'amour passionné, la mystique de l'attirance mutuelle des sexes. L'irrationaliste Dostoïevski, à la différence du moraliste Tolstoï, ne donne dans ses romans aucune réponse toute faite aux problèmes du sexe. Cependant, il est plus précis dans son historiosophie, combinant l'idée du messianisme orthodoxe russe avec la « métaphysique du sexe ». Pour lui, la Russie du futur revêt un aspect d'Épouse (Terre Mère), comme si elle donnait naissance au Christ pour la deuxième fois et Le délivrait ainsi que le monde du Monstre (Satan).

Vladimir Soloviev (1853-1900), l'un des philosophes les plus éminents de Russie, ne pouvait rester indifférent aux théories de Tolstoï et de Dostoïevski. Il n'est pas d'accord avec la « divinité neutre impersonnelle » de Tolstoï et, au contraire, soutient l'idée de Dostoïevski de la préciosité de l'amour sexuel. En réponse au roman de Tolstoï "La Sonate à Kreutzer", Soloviev écrit l'ouvrage intitulé "Le sens de l'amour", dans lequel il met en avant les principes fondamentaux de sa théologie du sexe. Il nomme l'amour sexuel la valeur la plus élevée et absolue dans la vie humaine. Selon Soloviev, seul ce genre d'amour peut entraîner la création de la "vraie personne", car la "vraie personne dans l'intégralité de sa personnalité idéale. ne peut être ni seulement un homme ni seulement une femme, mais une unité supérieure des deux. ". (6) Pour Soloviev, une personne complète est une intégrité des principes masculin et féminin, alors que le premier (masculin) est le "sujet connaissant et actif", c'est-à-dire un homme en soi, et le second (féminin) sert d'"objet connu et passif". (7) Nous pouvons voir que, malgré la haute estimation de l'amour sexuel, la théologie du sexe de Soloviev reproduit la logique patriarcale traditionnelle des opposés binaires du masculin et du féminin.

D'un autre côté, Soloviev utilise de manière assez peu traditionnelle la symbolique du genre dans ses théories théologiques et ontologiques. Pour Soloviev, Dieu est, sans aucun doute, Le Père, LUI, son commencement masculin (ce qui est assez traditionnel). Mais "l'âme du monde", comme dans le mysticisme médiéval, est associée par lui aux images de l'Éternelle Féminité, de la Sagesse, de Sophia. De toute évidence, associer le début féminin à la sagesse est très inhabituel. Selon Soloviev, le but de l'histoire est d'atteindre la perfection par une unité de l'homme et de Dieu, qui ne peut être atteinte que par le mystère matrimonial divin. Il distingue trois éléments d'un tel mystère : la « nature bienveillante » (le commencement féminin), l'Homme-Dieu (le commencement masculin) et l'« âme du monde » (la Sagesse éternelle - Sophia). (8) En Russie, Soloviev est traditionnellement considéré comme un philosophe qui glorifie la féminité. Mais il semble évident, cependant, que dans la théologie et l'ontologie de Soloviev, le commencement masculin (Dieu) est d'une importance primordiale, tandis que le commencement féminin (qu'il s'appelle Sagesse ou âme du monde) est secondaire et complémentaire.

La théologie du sexe de Soloviev a dans une large mesure influencé les idées de philosophes religieux russes tels que Nikolai Berdiaev (1874-1948), Vasily Rozanov (1856-1919) et Paul Florensky (1882-1943). Pour eux, Dieu n'est pas non plus sans une teinte "sexuelle".

Par exemple, Berdiaev croyait que l'énergie érotique n'est pas seulement une source d'activité créatrice, mais aussi une source de religion. Il a insisté sur le fait qu'une « vraie religion, la vie mystique », liée à la polarité sexuelle, « est toujours orgiaque », et que « la polarité sexuelle est la loi principale de la vie et, peut-être, la base du monde ». (9)

Paul Florensky, Serguei Boulgakov (1871-1944) et Ivan Ilyin (1882-1954) ont également perçu Dieu à travers le prisme de l'amour, non pas l'amour-Eros mais l'amour-"caritas", c'est-à-dire la compassion, la charité, la miséricorde. Inhabituelle, cependant, est leur définition de Dieu, lorsqu'ils utilisent des qualités traditionnellement associées au commencement féminin.

Comme nous pouvons le voir, la philosophie russe avait une approche assez particulière pour percevoir et évaluer le masculin par rapport au féminin. Tout d'abord, dans la philosophie et la théologie russes du sexe, la différenciation entre les débuts masculins et féminins est envisagée du point de vue des principes métaphysiques ou spirituels et religieux, tandis que pour la philosophie occidentale, cette différenciation est davantage de caractère ontologique ou gnosiologique. Deuxièmement, la philosophie russe met souvent des accents culturels et symboliques différents : ce qui dans la philosophie européenne a traditionnellement été associé au commencement masculin (divin, spirituel, vrai) est associé en Russie et la culture russe - via la catégorie de l'amour - au féminin début. Ainsi, il peut sembler que nous puissions conclure qu'en Russie, le début féminin était loué plus que le masculin. Cependant, si nous rappelons qu'aucune des théories ci-dessus n'a jamais considéré le début féminin égal ou indépendant du début masculin (au lieu de cela, ces théories ne le considéraient que comme complémentaire), les fondements patriarcaux de la philosophie russe du sexe semblent assez évidents. C'est pourquoi des libéraux tels que V. Soloviev, N. Berdiaev et V. Rozanov (ainsi que bien d'autres) considéraient l'émancipation des femmes comme un slogan politique insignifiant n'ayant rien à voir avec la véritable métaphysique du sexe. Et enfin, il faut noter que l'appréhension du féminin dans la philosophie irrationnelle russe est de nature très abstraite. C'est une allégorie plutôt qu'une catégorie, une instruction morale plutôt qu'un concept.

Cependant, c'est en raison du ton allégorique, moral et éthique de la philosophie russe du sexe qu'elle a beaucoup contribué à la perpétuation des points de vue patriarcaux et de la structure traditionnelle des rôles de genre en Russie. Beaucoup de ces idées avaient germé au cours des décennies du régime soviétique pour se combiner de manière ridicule avec le concept d'émancipation marxiste, qui est resté pendant des décennies la philosophie officielle concernant les femmes.

Dans l'ensemble, ce concept a été dûment pris en compte dans la littérature féministe occidentale. L'auteur de cette présentation a également apporté sa contribution au numéro. Maintenant, je voudrais seulement préciser brièvement un aspect. Pour moi, le concept marxiste de l'émancipation des femmes est une version étrange non pas de la philosophie, mais plutôt d'une idéologie politique (de classe) néo-patriarcale. Cette idéologie ne laisse place qu'à un semblant de femmes jouant le rôle de sujet d'action. En fait, ils ne restent qu'un objet d'analyse et de manipulation de classe. Selon ladite idéologie (décrite dans les travaux de Karl Marx, Friedrich Engels, August Bebel, Vladimir Lénine, Alexandra Kollontai), la classe est la catégorie de base des études sociales. Le sexe et le genre sont considérés comme insignifiants, sinon inexistants, la classe est de la plus haute importance. La différenciation entre les rôles sociaux de l'homme et de la femme est considérée comme étant régie par la structure de classe de la société et les antagonismes sociaux existants. Selon le marxisme, la situation peut changer et les femmes ne peuvent obtenir l'égalité avec les hommes qu'après la victoire de la révolution socialiste. On prétend que les femmes n'ont pas d'intérêts propres et séparés de ceux des hommes autres que la lutte des classes. Par conséquent, ils doivent agir comme « alliés et aides » des hommes dans leur lutte de classe.

Les marxistes et leurs partisans croient que l'idée que les femmes (le féminin) « rattrapent » les hommes (le masculin) pour obtenir l'égalité est une partie socialement positive de leur concept d'émancipation. Du point de vue féministe, cependant, dans une telle "émancipation" et "l'égalité", les hommes continuent à jouer le rôle de "norme", tandis que les femmes sont toujours considérées comme une division ("Autres"), qui pourrait certes devenir un jour la "norme", trop.

Pendant toute la période soviétique, la philosophie s'est développée dans le cadre du marxisme-léninisme. Il est vrai, cependant, que depuis l'époque du « dégel de Khrouchtchev », il est devenu possible d'étudier et de relayer les concepts philosophiques occidentaux sous le couvert de leur critique. Mais malheureusement, le féminisme et les questions de genre n'ont jamais été abordés par les philosophes nationaux. Cela peut s'expliquer par l'arrogance des philosophes, qui avaient tendance à éviter ces sujets « de qualité inférieure », et le patriarcat caché de la mentalité russe.

Peu de choses ont changé dans la période post-soviétique. Le féminisme et l'approche genre ne sont pratiquement pas inclus dans le courant dominant des études philosophiques. Seules très peu de femmes philosophes relaient les théories féministes occidentales (principalement de type post-moderniste) et propagent l'approche genre. Non seulement les « philistins » (les gens ordinaires) mais aussi les intellectuels russes considèrent le féminisme comme un gros mot, et les études de genre - une confusion habituelle de l'esprit occidental rassasié de civilisation.

Bien que nous ayons utilisé des approches et une terminologie différentes lors de l'examen des théories du sexe (du religieux au mystique à l'athée), ces théories sont essentiellement très similaires. Ils définissent le "début masculin/principe masculin" comme dominant, et le "début féminin/principe féminin" comme complémentaire. Certes, le degré de complémentarité des femmes peut être très élevé, mais jamais égal ou supérieur au statut masculin. Une telle situation intellectuelle ne fait que refléter et développer le profond patriarcat de la mentalité russe, qui voit le monde voué à être divisé en un système d'opposés binaires : le bien et le mal, l'ami et l'ennemi, les hommes et les femmes.


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